Buruknya Sistem Klasifikasi Penonton Bioskop Indonesia: Bagaimana Nasib Anak-Anak?

the raid 2

Iwan Awaluddin Yusuf[1]

@IwanAwaluddin

Maaf, saya harus memulai judul tulisan ini dengan kata “buruk”. Memang begitulah kondisinya. Sebagai moviegoers alias penggemar film, menonton di bioskop merupakan agenda rutin saya sehingga beragam pengalaman dan sensasi menonton pernah saya alami. Satu hal yang membuat saya risih sekaligus marah adalah implementasi sistem rating/klasifikasi atau kategori umur penonton bioskop di Indonesia yang kenyataannya di lapangan sangat memprihatinkan. Komitmen industri (pengusaha bioskop dan petugas ticketing) dalam hal ini masih payah, bahkan terkesan abai.

Hari kedua rilis film The Raid 2: Berandal, 29 Maret 2014, saya menonton di 21 Cinelplex Plaza Ambarukmo Yogyakarta (bioskop terbesar kedua di Yogyakarta setelah Cinema XXI). Saya masuk kira-kira 10 menit sebelum jadwal film dimulai. Saat berjalan menuju nomor kursi sesuai tiket, duduk di baris agak depan saya melihat seorang bapak mengajak dua putri kecilnya, kira-kira usia SD dan awal SMP.  Memenuhi kewajiban moral saya sebagai seorang ayah yang juga punya anak kecil di rumah, spontan saya menghampiri Si Bapak. “Pak, ini putri-putrinya?”. “Iya Mas”, jawab si Bapak.” “Film ini untuk dewasa lho Pak, banyak adegan kekerasan dan sadis. Sebaiknya anaknya tidak diajak nonton,” secara halus saya berusaha mengingatkan. Di luar dugaan, Si Bapak menjawab santai. “Oh..haha tidak apa-apa…biarkan saja”. Karena tidak ingin ceramah dan dilihat banyak orang, saya meninggalkan Si Bapak dengan dua putrinya, apalagi film akan segera mulai. Saya pun menuju ke kursi saya yang posisinya lebih belakang. Sampai selesai, mereka bertiga terlihat tak beranjak dari tempat duduk alias tetap menonton.

Saya tidak habis pikir, membayangkan bagaimana kondisi psikologis kedua putrinya (termasuk juga bapaknya yang mendampingi kedua buah hatinya), saat melihat adegan Uco (Arifin Putra) mencabut lima nyawa manusia satu-persatu pakai cutter di leher korbannya atau adegan berantem Rama (Iko Uwais) yang berakhir di dapur dengan menggoreng wajah musuhnya sampai gosong berasap. Oh, stop, saya tidak ingin spoiler membicarakan detail film The Raid 2 atau sedang mendramatisir adegan genre film gore. Kalau bicara disturbing pictures dalam film, The Raid “masih tidak ada apa-apanya” dibanding scene film-film gore lain, seperti A Serbian Film, Cannibal Holocaust, Irrevesible, dan sak hohah contoh lainnya. Apalagi dengan film-film gore Jepang, sebutlah Battel Royale yang bahkan pemainnya para remaja dan anak-anak saling berkompetisi membunuh secara sadis. Atau, hmm..jangan-jangan barangkali tujuan Si Bapak tadi memang ngajak anak ceweknya nonton agar kelak jadi Hammer Girl, ya? Entahlah… Terlepas dari kadar kekerasan, termasuk debat akademis teori lemah/kuat dampak media tehadap audiens, anak-anak berhak mendapat tontonan yang aman. Titik.

Kembali ke persoalan implementasi sistem klasifikasi penonton, petugas penyobek tiket bioskop, dalam hal ini cinema 21, harusnya juga memiliki tanggung jawab dan berkomitmen melarang pentonton yang tidak sesuai kategori umur. Jika yang membelikan tiket orang dewasa mereka memang tidak bisa mengontrol langsung, namun ada lapis kedua yakni petugas penyobek tiket dan petugas kemanan. Seandainya mereka bertindak tegas dan penuh dedikasi seperti waktu mengawasi penonton keluar pintu teater agar tidak nilep kacamata 3D, maka penonton yang di bawah umur pun rasanya tidak mudah masuk di antara kursi penonton.

Tidak hanya The Raid 2 yang kebetulan banyak dibicarakan (dan menyusul ada kebijakan menunjukkan KTP di pintu masuk untuk sebagian bioskop), cerita demikian juga sudah sering saya alami sebeumnya saat menonton film di Bioskop 21. Meski tidak selalu datang “menceramahi”, saya sering mendapati penonton anak bisa duduk santai di deretan kursi Cinema 21 menonton film-film kategori dewasa. Seolah-olah asal didampingi orangtua mereka bebas menonton film-film dewasa seperti Kick Ass, 300, Watchmen, Django Unchained, atau Machete yang selain sadis juga banyak bugilnya. Menonton di Empire Cinema XXI, Cinema 21 Ambarukmo Plaza, atau jaringan bioskop 21 di kota lain, fenomenanya sama saja. Petugas keamanan yang ada hanya sibuk memeriksa bawaan penonton di pintu masuk atau sesekali mengatur antrian. Untuk bioskop Blitz Megaplex, saya hanya punya pengalaman menonton beberapa kali di Grand Indonesia-Jakarta, jadi tidak bisa cerita banyak fenomena semacam ini.

Di sisi lain, jika urusannya dikembalikan ke penonton, faktanya memang masih banyak penonton kita yang belum paham sistem rating/klasifikasi. Bahkan yang ada di benak kebanyakan penonton, filter yang digunakan hanyalah kategori lama “17 tahun ke atas atau bukan” (yang identik dengan materi seksual dan pornografi). Padahal film kartun sekalipun jika tidak diklasifikasikan dengan jelas juga bisa bermuatan materi dewasa yang tidak seharusnya diakses anak-anak.

Orang tua yang mengira semua film superhero aman ditonton juga sangat ngawur. Film Batman the Dark Knight misalnya, yang awalnya identik dengan tokoh idola anak-anak menjadi sangat berat dan kelam ketika menampilkan konstelasi dunia hitam kota Gotham dan sosok Joker dengan segala kerumitan dan dinamika psikologisnya. Keprihatian ini semakin ironis, ketika pihak bioskop berargumen: “orangtuanya sendiri yang (mau/maksa) ngajak anaknya”. Duh! Di sinilah bioskop juga perlu perlu mengedukasi pentontonya. Banyak cara, banyak strategi. Sekali lagi komitmen bioskop terhadap persoalan ini harusnya dimulai dari hulu ke hilir: manajemen bioskop, petugas ticketing, sampai operator teknis.

Sebagai pembanding, di beberapa negara, film bioskop tidak akan mulai diputar jika masih ada anak-anak “diselundupkan” di antara penonton. Lembaga rating film di negara yang jauh lebih liberal dari Indonesia, sebutlah MPAA (Amerika), OFLC (Australia dan new Zealand), atau BBFC (UK) memiliki perhatian serius untuk melindungi penonton anak-anak.

Sistem rating MPAA (Motion Picture Assosiation of America)

G Untuk segala usia
PG Di bawah pengawasan orangtua
PG-13 Di bawah pengawasan ketat orangtua (dilarang keras bagi anak-anak usia 13 tahun)
R Di bawah pengawasan orangtua/dewasa bagi yang belum berumur 17 tahun
NC-17 Dilarang keras bagi penonton <17 tahun

Sistem rating OFLC (Office of Film and Literature)

G Untuk segala usia
PG Di bawah pengawasan orangtua bagi anak-anak <15 tahun
M Dewasa, audiens 15 tahun atau lebih
MA Anak umur <15 th tidak bleh menonton film kategori ini atau meminjam film tanpa didampingi orang dewasa
R Dilarang keras bagi penonton <18 tahun, termasuk meminjam filmnya
X Hanya boleh ditonton >18 . Menunjukkan seksualitas secara eksplisit

Sistem Rating BBFC (British Board of Classification)

U Untuk segala usia
PG Di bawah pengawasan orangtua bagi anak-anak <8 tahun
12 Anak umur <12 th tidak bleh menonton film kategori ini
15 Anak umur <15 th tidak bleh menonton film kategori in
18 Dilarang keras bagi penonton <18 tahun, termasuk meminjam filmnya
R18 Hanya diedarkan di sex shop untuk orang dewasa dan tidak diizinkan bagi penonton <18

Persoalan rating/klasifikasi film ini harus dibedakan dengan urusan sensor film. Saya pribadi tidak mendukung rezim sensor. Kalau perlu bubarkan Lembaga Sensor Film (LSF) dan diganti lembaga klasifikasi film yang lebih kompeten. Dengan kata lain saya lebih mendukung peruntukan tayangan sesuai kategori umur. Di Indonesia sendiri, polemik tentang sensor sudah mucul sejak negara ini mengenal dunia perfilman. Bahkan pada tahun 2007, LSF pernah digugat dan dituntut agar segera dibubarkan. Gugatan ini diajukan oleh beberapa insan perfilman yang tergabung dalam Masyarakat Film Indonesia (MFI) yang beranggapan bahwa penyensoran terhadap film/sinetron yang dilakukan oleh LSF merupakan bentuk pemasungan terhadap kebebasan berekspresi dan berkreativitas seni. Para produsen film ini merasa bahwa pengguntingan adegan yang dilakukan LSF tidak hanya telah merusak karya mereka, tapi juga membuat penonton kehilangan haknya untuk mendapatkan cerita yang utuh dari film tersebut. MFI menuntut LSF dibubarkan dan diganti menjadi Lembaga Klasifikasi Film. Lembaga ini bertugas mengklasifikasikan film-film yang akan beredar di masyarakat berdasarkan muatan filmnya, tanpa memotong isi film yang dianggap negatif. Ternyata tuntutan MFI ini mengundang pro kontra, dan reaksi yang keras dari berbagai kalangan, terutama pemerintah. Argumen yang dikemukakan oleh pihak pembela sensor film umumnya adalah untuk melindungi konsumen film dari kebebasan liar akibat ketiadaan sensor film.

Ya, pada akhirnya kunci utama adalah sinergi antara penonton yang semakin sadar pentingnya sistem rating juga pihak bioskop yang mawas diri tidak semata mengejar profit. Semoga di Hari Film Nasional ke-64, bertepatan dengan kebanggaan karya film Indonesia, The Raid 2: Berandal yang bergaung gempita di kancah internasional, bisa menjadi momentum untuk menata dan mempertegas implementasi sistem rating/klasifikasi penonton di bioskop Indonesia. [@IwanAwaluddin].

________________________________

[1] Dosen Ilmu Komunikasi Universitas Islam Indonesia, peneliti di Pusat Kajian Media dan Budaya Populer (PKMBP) dan Pemantau Regulasi dan Regulator Media (PR2MEDIA), Yogyakarta.

Potret Janda dalam Bingkai Media

Iwan Awaluddin Yusuf[1]

Bagaimana media kita menggambarkan janda? Dalam berbagai bentuk pesan media, baik fiksi dan nonfiksi, sosok janda dikonstruksi dan direproduksi sedemikian rupa sehingga menghasilkan penggambaran negatif yang akhirnya beredar luas di masyarakat. Ironisnya, citra tentang janda yang ditampilkan media  seolah  “disetujui”, bahkan  “diamini” masyarakat pada umunya.

Dalam ranah fiksi, banyak cerita bertema janda yang seolah-olah tak habis-habisnya diangkat ke dalam film, sinetron, cerpen, hingga novel. Mulai dari genre horor, misteri, drama, sampai komedi. Kemunculan figur janda dalam cerita-cerita fiksi di Indonesia hampir selalu disertai atribut “kembang”, “kaya”, “muda”, “molek”, dan sejenisnya. Tak hanya berhenti pada atribut, pengembangan cerita mengenai sosok janda senantiasa diwarnai dengan intrik yang menghasilkan perasaan debar jantung, baik bagi perempuan maupun laki-laki. Tapi tentu saja dengan irama berbeda. Debaran yang terdengar oleh perempuan adalah perasaaan cemas dan takut kalau-kalau si janda merebut hati suami atau pacarnya. Sedangkan kebanyakan lelaki, janda adalah seorang perempuan yang menarik hati untuk didekati atau bahkan disentuh. Tak jarang kehadiran sosok “janda kembang” menjadi ruang pelampiasan hasrat olok-olok, gosip, keisengan, dan pertaruhan para lelaki.

Sosok janda yang kebetulan masih berusia muda secara naif digambarkan sebagai seorang perempuan seksi, penggoda, dan suka mengenakan baju ketat. Sosok ini misalnya dapat dilihat dalam film Indonesia berjudul “Ku Tunggu Jandamu” (2008). Ku Tunggu Jandamu adalah film komedi yang disutradarai Findo Purwono HW dan dibintangi antara lain Dewi Perssik, Andi Soraya, Chintyara Alona, Yana Zein, Fara Diana, dan Edi Brokoli. Cerita yang dingkat film ini tak jauh dari eksploitasi stereotip janda sebagaimana cerita-certa film bertema janda lainnya, yakni kehebohan para lelaki memperebutkan sosok janda yang diperankan Dewi Perssik.

Persik Wulandari (Dewi Perssik) menjadi janda setelah menggugat cerai suaminya, Rozak yang diam-diam telah menikah dengan perempuan lain. Setelah gugatan dikabulkan pengadilan, mereka resmi bercerai. Namun Rozak (Eric Scada) tidak begitu saja melepaskan Persik. Ia melakukan berbagai cara untuk mempersulit hidup Persik agar kembali padanya. Situasi menjadi tambah rumit bagi Persik ketika ia harus menumpang di rumah kakaknya, Cherry (Andi Soraya) di sebuah lingkungan kompleks bernama 69 Residence yang semula tenang, namun berubah menjadi ‘panas’ sejak kehadiran Sang Janda yang menonjolkan sensualitas dan memancing perhatian penghuni kompleks. Persik yang selalu mengenakan pakaian seksi membuat para pria penasaran melihat keseharian dan tingkah lakunya. Seperti tiga sekawan yang diperankan Edi Brokoli, Rizky Mocil, dan Hardi Fadillah. Mereka selalu mencuri kesempatan mengintip Persik ganti baju. Adegan intip-mengintip terpampang dengan gamblang dalam film ini. Bahkan salah satu adegan diperlihatkan Persik mengenakan kemben dan celana dalam bertali tipis warna pink. Aksi pamer celana dalam pun kembali muncul saat Perssik sedang santai di teras rumah. Ia seolah sengaja membuka roknya untuk memancing perhatian tetangganya. Memprihatinkan karena sepanjang film tak pernah absen diputar sosok perempuan-perempuan yang mengenakan pakaian minim.

Nilai moral yang ingin disampaikan film produksi Maxima Pictures ini-sesuai dengan tagline “Biar janda asal terhormat” sama sekali tidak tergambarkan. ‘Ku Tunggu Jandamu’ justru lebih menjual keseksian Dewi Persik dan aktris lainnya seperti Andi Soraya. Dengan alur yang cenderung klise dan dipaksakan, film berakhir dengan sebuah kontes  yang mengikutsertakan Perssik sebagai salah satu peserta. Dalam kontes itu Perssik menceritakan perjuangannya menjadi janda. Setelah mendengar kisahnya, para juri menganugerahkan Persik sebagai Janda of The Year.

Dalam catatan sejarah perfilman Indonesia, terdapat banyak film yang menampilkan sosok janda menjadi lakon, baik sebagai tokoh utama maupun pendukung. Banyak di antara film tersebut secara eksplisit menampilkan kata “janda” dalam judulnya.

Janda dalam Judul Film Indonesia

Judul Film

Tahun Produksi

Sutradara

Genre

Pemeran Utama

Gara-gara Djanda Muda

1954

L. Inata Drama, Komedi Ellya Rosa, Ermina Zaenah, Raden Mochtar
Si Janda Kembang

1973

Muhardi dan Sudrajat Drama Komedi Titiek Sandhora, Bambang Irawan, Hardjo Muljo
Gara-gara Janda Kaya

1977

Azwar An Drama, komedi Nani Wijaya,Enny Haryono,Cahyono

 

Sembilan Janda Genit

1977

Pietrajaya Burnama Komedi A. Hamid Arief, Zainal Abidin.Mansjur Sjah Susanna Caecilia, Ratmi B-29
Misteri Janda Kembang

1991

H. Tjut Djalil Horor, Misteri H.I.M. Damsyik, Fujiyanti, Sally Marcellina
Kembalinya Si Janda Kembang

1992

Sisworo Gautama Putra Horor, Misteri Sally Marcellina, H.I.M. Damsyik, Eddy Gunawan
Ku Tunggu Jandamu

2008

Findo Purwono HW Komedi Dewi Perssik, Andi Soraya, Chintyara Alona, Yana Zein, Fara Diana, dan Edi Brokoli
Janda Kembang

2009

Lakonde Drama, Komedi Ringgo Agus Rahman, Luna Maya, Sarah Sechan, Esa Sigit
Darah Janda Kolong Wewe

2009

Mamahit Luigi Donie Horor Yurike Prastika, Trio Macan, Mario Pratama, Shiddiq Kamidi
Pelukan Janda Hantu Gerondong

2011

Helfi C.H. Kardit Horor Indah Kalalo, Aida Saskia,Wulan Guritno,Angel Lelga, Adam Jordan
Mati Muda di Pelukan Janda

2011

Helfi C.H. Kardit Komedi M. Ihsan Tarore, Ayu Pratiwi, Shinta Bachir

Sosok janda sebetulnya sudah menjadi bagian dari cerita hidup masyarakat Indonesia. Mitos dan cerita tentang janda sudah lama direproduksi melalui media tutur dan tulis. Cerita rakyat seperti Malin Kundang misalnya, menggambarkan keadaan ibu Malin Kundang yang janda yang bersusah-payah membesarkan anaknya dan berusaha menafkahi mereka berdua, namun akhirnya dicampakkan oleh Malin Kundang. Dalam berbagai versi cerita, Ibu Malin Kundang secara konsisten ditampilkan sebagai sosok  janda yang baik.

Namun sosok janda lainnya sangat berbeda dalam cerita rakyat Tangkuban Perahu. Janda dalam legenda ini digambarkan sebagai seorang wanita cantik yang bisa meluluhkan hati pria mana saja, bahkan putranya sendiri. Secara konsisten pula sosok janda dalam cerita Tangkuban Perahu digambarkan sebagai seorang penggoda yang tidak bisa menjaga harga diri.

Bagaimanakah sosok janda dibingkai dalam teks berita yang berbahan baku fakta, bukan fiksi? Dalam berbagai pemberitaan di suratkabar, sosok janda juga tidak jauh dari opini tertentu yang cenderung negatif. Opinisasi tentang janda seringkali ditampilkan dalam bentuk generalisasi, yaitu penyimpulan gejala tertentu tentang entitas janda tanpa disertai premis-premis yang relevan. Terkadang opini dibuat seolah-olah mewakili pendapat atau pikiran aktor/subjek berita padala sesungguhnya merupakan kesimpulan pribadi penulis berita. Contoh opinisasi iniantara terlihat dalam lead berita Koran Pos Kota yang ditulis sebagai berikut.

Menjadi bom seks tampaknya menjadi pilihan bagi sejumlah selebritis kita yang menyandang status janda. Mereka melihat film dengan buka aurat merupakan bagian dari profesionalisme memenuhi tuntutan skenario. (Pos Kota, 10 Agustus 2008)

Opinisasi media dapat juga diartikan sebagai pemberian opini pribadi dari wartawan dalam sebuah berita sehingga mencampuradukkan antara fakta dan opini, Akbitanya fakta sebenarnya menjadi rancu. Dalam konsepsi baku jurnalisme, pemberian opini merupakan hal yang dilarang karena tugas wartawan hanyalah melaporkan fakta. Namun kebanyakan jurnalis tidak kuasa untuk menghindari beropini untuk membumbui sebuah cerita menjadi sensasional.  Contoh opinisasi yang mencampuradukkan fakta dan opini dalam suratkabar dapat dilihat dari kutipan berita Harian Pos Kota berikut ini.

“Malang nian nasib janda tua ini. Saat merebus mie di rumahnya…ia terjatuh lalu menyenggol kompor hingga tubuhnya terbakar…” (Pos Kota, 27 Juli 2004).

Kalimat pertama jelas merupakan opini wartawan mengenai kemalangan seorang perempuan yang kebetulan menyandang status janda. Fakta-fakta tentang kejadian baru dipaparkan pada kalimat kedua dan seterusnya.

Media Sebagai Pembentuk Citra 

Peran media dalam membingkai citra tentang janda bukanlah persoalan sederhana. Media memainkan peran sebagai sarana sosialisasi dan penyampaian pesan. Lewat pesan-pesan yang disampaikan, citra tentang janda dibingkai oleh media massa. Tentu saja, di balik pesan yang disampaikan lewat media senantiasa tersembunyi berbagai muatan yang menyuarakan kepentingan pihak-pihak tertentu yang memiliki “kuasa”, termasuk ideologi partriarkis yang cenderung tidak berpihak pada perempuan, khususnya janda.

Kedudukan perempuan dalam dunia media bisa dilihat melalui metode semiotik yang berusaha memaknai simbol femininitas. Simbol dan makna kemudian menjadi dua elemen penting dalam melihat bagaimana relasi perempuan dengan media massa. Menurut Piliang (dalam Swastika, Feminisme dan Media Massa ; Kompas, 28 Oktober 2002), perjuangan wanita dalam media adalah perjuangan memperebutkan “makna”. Media menjadi sebuah arena bagi perjuangan simbol atau tanda. Posisinya sangat ditentukan oleh konstruksi budaya di mana perempuan dan media berada. Media umum yang hidup dalam budaya patriarki yang kental misalnya, lebih menonjolkan simbol maskulinitas. Dengan demikian, pada saat bersamaan, simbol femininitas akan termarjinalkan.

Tubuh perempuan kemudian dieksploitasi laki-laki sebagai “pekerja semiotik” dengan mengendalikan “tatanan simbolik” (symbolic order) dan bahasa semiotiknya, sehingga di dalam dunia tersebut laki-laki dapat berada dalam kekuasaan fantasi dan obsesinya. Perempuan hanya berperan sebagai pembawa makna (bearer), bukan pencipta makna (creator). Laki-laki menawarkan penciptaan makna kesenangan (pleasures) bagi dirinya. Salah satunya adalah scopophilia, yaitu kesenangan menjadikan orang lain sebagai objek, yang bisa dikendalikan tampilan dan citranya, sehingga mengundang rasa ingin tahu yang bersifat seksualitas.

Lebih jauh Piliang berpendapat, citra, baik verbal maupun visual (foto, ilustrasi, video, film) mempunyai pengaruh besar pada pembentukan rangsangan hasrat bagi orang yang melihat. Sekali lagi “citra tubuh perempuan” memainkan peranan penting yang membangkitkan hasrat pornografi. Sebagai gambaran sederhana, banyak sekali media yang menampilkan cover depan atau poster film seorang model dengan pakaian minim dan gaya menggoda untuk memikat pembaca aau penontonnya. Di sini, eksploitasi perempuan sudah sangat terasa. Pandangan mata calon pembeli dirangsang dengan tampilan cover  Kemudian, setelah calon pembeli dipikat dengan tampilan model cover, ia juga dipikat dengan sebuah judul berita yang cukup seronok dan sangat vulgar. Unsur bombastis dan hot stuff seakan-akan menjadi suatu persyaratan bagi sebuah nilai-berita (news values).

Pada posisi demikian, perempuan, termasuk janda senantiasa ditempatkan sebagai objek. Penempatan perempuan sebagai objek (komoditas) dibangun berdasarkan ideologi patriarki yang mengakar.  Akibatnya, pada setiap media yang dikelola oleh laki-laki (yang tidak sensitif gender), perempuan menjadi bahan ekspolitasi. Katastopik yang demikian dibangun oleh proses pengalamiahan (naturalization), ketimpangan, subordinasi, marjinalisasi di dalam relasi gender. Inilah yang disebut Antonio Gramsci sebagai penciptaan consent atau common sense guna dijadikan sebuah kendaraan untuk mempertahankan hegemoni sebuah kelas atas kelas lainnya di dalam masyarakat hegemoni laki-laki.

Di sisi lain, dalam aktivitas media sangat sedikit kaum perempuan terlibat menjadi pekerja media. Persoalan kuantitas ini barangkali tidak terlalu parah bila di antara jumlah yang sedikit tersebut para pekerja kreatif perempuan telah memiliki sensitifitas gender. Ironisnya, karena umumnya mereka masuk dalam dunia media yang sangat maskulin, ukuran-ukuran kreativitas yang digunakan masih menggunakan ukuran laki-laki sebagai pihak dominan dalam pengambilan keputusan. Tulisan dan gambar yang disajikan para jurnalis (atau sutradara) perempuan pun sudah dikondisikan dalam “pola laki-laki” (male patterns). Lihatlah dari daftar film Indonesia yang bertema “janda” di atas, semuanya disutradarai oleh laki-laki. Di sisi lain, beberapa perempuan yang concern terhadap sensitifitas gender, dalam banyak kasus hanya menempati posisi yang kurang penting dalam jajaran pekerja media (Yusuf, 2012: 8).

Menurut Moenta dalam artikelnya “Perempuan di Tengah Himpitan Kapitalisme Media” (MediaWatch No. 8 Tahun 2001), kehadiran perempuan sebagai komoditas media massa telah mengangkat ke permukaan setidak-tidaknya tiga persoalan, yang menyangkut eksistensi kaum perempuan di dalam wacana ekonomi politik (political economy). Pertama, persoalan “ekonomi politik tubuh” (political economy of the body), yaitu bagaimana tubuh perempuan digunakan di dalam berbagai aktivitas ekonomi berdasarkan pada konstruksi sosial atau ideologi tertentu. Kedua, persoalan “ekonomi politik tanda” (political economy of the signs) yaitu bagaimana perempuan “diproduksi” sebagai tanda-tanda (signs) di dalam sistem pertandaan (sign system) yang membentuk citra (image), makna (meaning) dan identitas (identity) diri mereka di dalamnya. Ketiga, persoalan “ekonomi politik hasrat” (political economy of desire), yaitu bagaimana “hasrat” perempuan di disalurkan atau direpresi di dalam berbagai bentuk komoditas, khususnya komoditas hiburan.

Persoalan “ekonomi politik tubuh”, berkaitan dengan sejauh mana eksistensi perempuan dalam kegiatan ekonomi politik, khususnya di dalam proses produksi komoditas; Persoalan “ekonomi politik tanda”, berkaitan dengan eksistensi perempuan sebagai “citra” di dalam berbagai media (televisi, film, video, musik, majalah, koran, komik, seni lukis, fashion). Sementara “ekonomi politik hasrat”,  menjelaskan bagaimana “tubuh” dan “citra” berkaitan dengan “pembebasan” atau “represi” hasrat. Yang pertama melukiskan eksistensi perempuan dalam “dunia fisik”, yang kedua di dalam “dunia citra”, dan yang ketiga di dalam “dunia psikis”, meskipun ketiga dunia tersebut saling berkaitan satu sama lain.

Pada tataran ini, penggunaan “tubuh” dan “representasi tubuh” (body Sign) sebagai komoditas di dalam berbagai media hiburan masyarakat kapitalis, telah mengangkat berbagai hal yang tidak saja menyangkut “relasi ekonomi” (peran ekonomi perempuan), akan tetapi lebih jauh “relasi ideologi”, yaitu bagaimana penggunaan tubuh dan citra tersebut menandakan sebuah relasi sosial—khusus relasi gender—yang dikonstruksikan berdasarkan ideologi tertentu. Media massa dalam kasus ini menjadi tempat pertempuran memperebutkan wacana dan ideologi. Siapa pun yang memenangkan pertempuran itu bisa mendominasi dan melakukan hegemoni. Dalam konteks ini, media kemudian menjadi pengidentifikasi, pembaca, penerjemah dan pendistribusi realitas.

Secara sederhana semua itu ditampilkan bentuk bahasa, baik bahasa verbal, nonverbal, maupun visual. Bahasa adalah alat konseptualisasi dan alat narasi. Melalui bahasa, para pekerja media bisa menghadirkan hasil reportasenya kepada khalayak. Setiap hari, para pekerja media memanfaatkan bahasa dalam menyajikan berbagai realitas (peristiwa, keadaaan, benda) kepada publik. Dengan bahasa, secara massif mereka menentukan gambaran beragam realitas ke dalam benak masyarakat. Bahkan menurut DeFleur dan Ball-Rokeach (1989: 267), begitu pentingnya bahasa, maka tak ada berita, cerita, ataupun ilmu pengetahuan tanpa bahasa. Bagi media massa, keberadaan bahasa tidak lagi hanya sebagai alat untuk menggambarkan sebuah peristiwa, melainkan bisa membentuk citra yang akan muncul di benak khalayak. Terdapat berbagai pola media massa memengaruhi bahasa dan makna ini: (i) mengembangkan kata-kata baru beserta makna asosiatifnya; (ii) memperluas makna dari istilah-istilah yang ada; (iii) mengganti makna lama sebuah istilah dengan makna baru; (iv) memantapkan konvensi makna yang telah ada dalam suatu sistem bahasa.

Dalam kaitan ini, janda adalah status melaui bahasa yang sama dengan “menikah”, “tidak menikah”, “duda”, “perjaka”, “perawan”, “jejaka”, dan kata sandang lainnya yang beredar di masyarakat. Pembingkaian yang semena-mena tentang janda mengabaikan kenyataakn bahwa  dalam hidup seseorang terkadang harus berhadapan dengan pilihan yang sulit bila masalah akhirnya menyebabkan perceraian. Atau ketika takdir Tuhan bicara lain dari rencana sepasang manusia, dan membuat yang ditinggalkan harus menjalani hidup sendiri, maka status janda atau duda akhirnya disandang.  Bertolak dari kenyataan tersebut, dalam merepresentasikan seseorang atau sekelompok orang melalui media massa seharusnya diperlukan suatu kesadaran bahwa di dalam membingkai realitas sosial ke dalam realitas media pada dasarnya sarat potensi lahirnya korban. Media harus memegang prinsip-prinsip humanitarian yang berangkat dari sensitivitas pertanyaan etis, tentang kemanfataan dan kerugian pihak-pihak yang direpresentasikan, dalam hal ini janda (Iwan Awaluddin Yusuf).


[1] Dosen Ilmu Komunikasi Universitas Islam Indonesia, peneliti di Pusat Kajian Media dan Budaya Populer (PKMBP) Yogyakarta, dan aktivis di lembaga Pemantau Regulasi dan Regulator Media (PR2MEDIA),Yogyakarta.

[2] Tulisan ini dimuat pada Jurnal Rifka Annisa, Edisi Agustus-September 2012.

Dinamika Industri Perfilman Indonesia: dari “Gambar Idoep” ke “Cineplex”

Iwan Awaluddin Yusuf[1]

Di Indonesia, jika dibandingkan dengan tingkat penetrasi media massa lainnya, film memiliki tingkat penetrasi yang paling rendah, yaitu 1,8% dari 13.090.000 orang yang mengakses media di kota Jakarta, Bandung, Semarang, Surabaya, Medan, dan Makasar (Media Scene, 2004-2005). Seperti diketahui, perfilman Indonesia pernah berjaya di tahun-tahun 1970-an hingga 1980-an, namun kejayaan ini surut sejak tahun 1990-an hingga awal 2000-an. Pada tahun 1997 misalnya, diproduksi judul film Indonesia mencapai 124 buah. Jumlah ini menurun menjadi 106 judul film pada 1989. Pada tahun 1990 terdapat kenaikan produksi sebanyak 115 judul, namun  tahun 1999  hanya diproduksi 4 judul film (Pandjaitan dan Aryanti, 2001). Begitu pula dengan jumlah perusahaan yang membuat film pada pita seluloid untuk kebutuhan gedung bioskop, terjadi penurunan drastis, yakni dari 95 perusahaan pada 1991 menjadi hanya 13 perusahaan di tahun 1994 (Sen dan Hill, 2001: 159). Tahun 2000 produksi film naik menjadi 11 judul pertahun. Pada tahun berikutnya, 2001, turun lagi menjadi 3 film. Mulai tahun 2002, produksi film nasional bangkit menjadi 14 film, tahun 2003 sebanyak 15 judul, dan tahun 2004 menjadi 31 judul film (Kristanto, 2007: xxi).

Sebagai catatan penting, beberapa faktor yang berkontribusi menurunkan produksi film antara lain krisis ekonomi-sosial-politik tahun 1997-1998, dan hancurnya prasarana pemutaran film, yakni bioskop di tingkat kabupaten ke bawah, kecuali di satu dua ibukota kabupaten. Bahkan di Provinsi Papua dan Maluku, sekarang tidak lagi memiliki bisokop (Kristanto, 2007: xxii). Jika dua provinsi ini matinya bioskop disinyalir sebagai akibat masalah keamanan (kerusuhan),  hilangnya bioskop di kota-kota kabupaten/kecamatan lain terjadi karena berbagai faktor, antara lain lamanya pasokan distribusi film impor akibat masa tayangnya terlalu lama di kota-kota besar; maraknya televisi swasta, popularitas VCD bajakan, dan murahnya VCD player yang menjangkau hingga ke desa-desa (Kristanto, 2007: xxii).

Jauhari, dkk (1992)  dalam bukunya Layar Perak: 90 Tahun Bioskop di Indonesia” memetakan perkembangan industri perfilman dan perbioskopan Indonsia dalam beberapa tahap. Pertama, Periode  1900-1942  sebagai periode “Layar Membentang”. Ditandai beberapa tonggak peristiwa penting: Tahun 1900, bioskop pertamakali muncul di Tanah Abang, Batavia (5 Desember 1900) dengan nama Gambar Idoep yang menayangkan berbagai film bisu. Pada tahun 1905, ditayangakan film bersuara dengan teknik sederhana. Tahun 1926, Film Indonesia pertama kali diproduksi di Bandung, yaitu film bisu berjudul Loetoeng Kasaroeng produksi NV Java Film. Terang Boelan merupakan film terpopuler pada era tersebut, mencuatkan nama Roekiah dan Raden Mochtar. Akhir tahap ini banyak bioskop tutup karena sedikitnya produksi film nasonal, di samping situasi perang kala itu.

Kedua, Periode 1942-1949 disebut “Tahap Berjuang di Belakang”. Masa ini bercirikan produksi film sebagai alat popaganda politik Jepang. Perbandingan pemutaran film barat–nonbarat di bioskop seimbang. Pada 1942 Nippon Eigha Sha hanya memproduksi 3 film. Tahun 1951 diresmikan Metropole, bioskop megah dan terbesar saat itu. Jumlah bioskop meningkat pesat, sebagian besar dimiliki nonpribumi. Pada 1955 terbentuk Persatuan Pengusaha Bioskop Seluruh Indonesia.

Ketiga, periode 1950-1962 adalah tahap “pulih kembali”. Ditandai dengan diresmikannya Metropole, bioskop megah dan terbesar saat itu (1951). Pada tahap ini, jumlah bioskop meningkat pesat, sebagian besar dimiliki nonpribumi. Namun unsur dagang lebih kental daripada upaya memajukan perfilman atau mencerdaskan bangsa. Pada 1955, terbentuk Persatuan Pengusaha Bioskop Seluruh Indonesia (PPBSI) dan Gabungan Pengusaha Bioskop Seluruh Indonesia (GAPEBI) yang akhirnya melebur menjadi Gabungan Bioskop Seluruh Indonesia (GABSI).

Keempat, Periode 1962-1965 sebagai “Hari-Hari Paling Riuh”. Ditandai dengan beberapa kejadian penting terutama menyangkut aspek politis, seperti aksi pengganyangan film-film yang disinyalir sebagai agen imperialisme Amerika Serikat; pemboikotan, pencopotan reklame, hingga pembakaran gedung bioskop. Saat itu Jumlah bioskop mengalami penurunan sangat drastis akibat gejolak politik. Jika pada tahun 1964 terdapat 700 bioskop, tahun berikutnya, yakni tahun 1965 hanya tinggal 350 bioskop.

Kelima, Periode 1965-1970 adalah “Masa-Masa Sulit”. Gejolak politik G30S PKI yang mewarnai periode ini membuat pengusaha bioskop mengalami dilema karena mekanisme peredaran film rusak akibat adanya gerakan anti imperialisme, sedangkan produksi film nasional masih sedikit sehingga pasokan untuk bioskop tidak mencukupi. Saat itu, inflasi yang sangat tinggi melumpuhkan industri film. Kesulitan ini ditambah dengan kebijakan pemerintah mengadakan senering pada 1966 yang menyebabkan inflasi besar-besaran dan melumpuhkan daya beli masyarakat. Untungnya, membanjirnya film impor memulihkan bisnis perbioskopan dengan meningkatkan minat dan jumlah penonton.

Keenam, Periode 1970-1991 disebut sebagai “Gejolak Teknologi Canggih dan Persaingan”. Saat itu teknologi pembuatan film dan perbioskopan mengalami kemajuan, meski di satu sisi juga mengalami persaingan dengan televisi (TVRI). Tahun 1978 didirikan Sinepleks Jakarta Theathre oleh Sudwikatmono dan dibangun Studio 21 pada tahun 1987. Munculnya raksasa bioskop bermodal besar itu mengakibatkan terjadinya monopoli dan krisis bioskop kecil.[1] Kala itu muncul fenomena pembajakan video tape.

Buku “Layar Perak: 90 Tahun Bioskop di Indonesia” yang terbit pada tahun 1992 memetakan tahap perfilman Indonesia hanya sampai periode keenam (s.d tahun 1991). Tentu saja perjalanan perfilman nasional masih terus berlanjut. Penulis menyebut periode selanjutnya: periode Ketujuh, yakni periode 1992-1998 sebagai “Tahap Mati Suri”. Film Indonesia mengalami mati suri dan hanya mampu memproduksi 2-3 film tiap tahun. Film-film dengan tema seks mendominasi. Kematian industri film ini juga ditunjang pesatnya perkembangan televisi swasta, serta munculnya teknologi VCD, LD, DVD yang menjadi pesaing baru. Uniknya, bertepatan dengan momentum kematian perfilman nasional itu, lahir UU No 8 Tahun 1992 tentang Perfilman.

Kedelapan, periode 1998 s.d sekarang disebut sebagai “Tahap Bangkit Kembali”. Kebangkitan ini ditunjukkan dari kondisi perfilman Indonesia yang mengalami pertumbuhan jumlah produksi yang menggembirakan. Film pertama di era ini adalah “Cinta dalam Sepotong Roti” karya Garin Nugroho. Setelah itu muncul Mira Lesmana dengan “Petualangan Sherina”, dan Rudi Sudjarwo dengan “Ada Apa dengan Cinta? (AADC)” yang sukses di pasaran. Hingga saat ini, jumlah produksi film Indonesia terus meningkat pesat, meski masih didominasi oleh tema-tema horor dan film remaja. Pada tahun 2005, hadir Blitz Megaplex di dua kota, Jakarta dan Bandung. Kehadiran bioskop dengan konsep baru ini mengakhiri dominasi Cineplex yang dimiliki oleh kelompok 21 yang selama bertahun-tahun mendominasi penayangan film.

 

Kebijakan Pemerintah di Bidang Perfilman

Kebijakan pemerintah memegang peranan kunci dalam pasang surutnya industri perfilman. Adanya kebijakan—yang di Indonesia biasanya tertuang dalam bentuk regulasi—memberikan jaminan kepastian usaha bagi para pelaku bisnis film. Dalam konteks Indonesia, jika menengok sejarah perjalanan perfilman nasional, tampak gambaran yang jelas pasang surutnya jumlah produksi film memiliki pertautan erat dengan regulasi dan kebijakan pemerintah.[2] Regulasi awal dalam perfilman berasal dari Film Ordonantie 1940 yang merupakan produk pemerintah kolonial Belanda. Setelah kemerdekaan, pemerintah melahirkan regulasi lewat Keputusan Presiden. Regulasi ini amat sarat dengan muatan ideologis yang memposisikan film sebagai alat penyebarluasan nilai-nilai “revolusioner” yang dirumuskan oleh Presiden Soekarno, yang dalam perkembangannya dipenuhi dengan berbagai pertentangan politik. Setelah era Soekarno berlalu dan digantikan oleh rezim Soeharto, lahir serangkaian regulasi perfilman yang mencerminkan gonta-gantinya kebijakan Menteri Penerangan. Beberapa kebijakan yang pernah dilahirkan pemerintah Indonesia dalam bidang produksi film dan implikasinya antara lain:

Pertama, prosedur perizinan dan birokrasi. Prosedur baku dalam produksi film Indonesia sesungguhnya telah tercantum dalam Peraturan Pemerintah sebagai pelaksanaan terhadap UU Perfilman Nomor 8 Tahun 1992. Dalam peraturan itu telah diatur langkah-langkah pendaftaran produksi film. Tujuan pendaftaran adalah agar pemerintah maupun organisasi pembuatan film dapat mengetahui data perkembangan produksi film (jumlah maupun tema), penggunaan artis dan karyawan, serta perusahaan jasa teknik yang digunakan. Tata cara pendaftaran berlaku sama, baik untuk pembuatan film seluloid maupun rekaman video. Jika seluruh persyaratan terpenuhi, maka selambat-lambatnya lima hari kemudian pemerintah akan mengeluarkan Tanda Pendaftaran Pembuatan Film Seluloid (TPP-FS) dan Tanda Pendaftaran Pembuatan Rekaman Video (TPP-RV).

Menurut Irawanto dkk (2004:13), UU Perfilman No.8/1992 telah meniadakan kewajiban izin produksi yang selama ini ikut menyumbang seretnya produksi film. Kewajiban yang masih harus dilakukan hanyalah pendaftaran produksi yang bahkan prosesnya bisa dilakukan melalui surat-menyurat. Bahkan, sejak Departemen Penerangan dibubarkan, nyaris tak ada lagi otoritas yang mengurusi dan bertanggungjawab terhadap proses produksi film nasional. Dampaknya ternyata kurang menguntungkan: para pembuat film tidak lagi mendaftarkan filmnya sebelum mereka berproduksi sehingga saat ini amat sulit memperoleh data produksi film Indonesia (baik major maupun indie) secara akurat.

Kedua, permodalan (pendanaan). Selama masa Orde Baru, peran pemerintah masih besar dalam hal pendanaan produksi film. Apalagi selama masa kemerosotan produksi film Indonesia sejak tahun 1992. Bagaimanapun, keberadaan BP2N menjadi tumpuan bagi para pembuat film. Ini karena BP2N mengelola dana yang cukup besar dari sertifikasi produksi setiap penggandaan film impor. Sayangnya, tidak ada kebijakan yang spesifik dari pemerintah tentang model alokasi dana itu dan mekanisme pertanggungjawaban yang menjunjung prinsip akuntabilitas. Selain melalui otoritas pemerintah yang besar lewat BP2N, seretnya produksi film nasional juga diakibatkan oleh Keputusan Presiden Nomor 118 Tahun 2000 yang intinya menutup peluang investasi dari pihak asing pada bisnis film Indonesia. Implikasinya, karena larangan ini praktisi perfilman memiliki modal yang sangat terbatas dalam memproduksi film. Keterpurukan kondisi ekonomi dan keterbatasan modal menyebabkan industri perfilman di tanah air kian menjadi lesu. Ditambah lagi dunia perbankan di Indonesia belum memberikan fasilitas khusus dalam bentuk kredit untuk keperluan produksi film.

Ketiga, kuota film impor. Tingkat produksi film nasional tidak bisa dilepaskan dari persoalan kuota terhadap film impor. Selama Orde Baru, merosotnya jumlah produksi film nasional terutama karena pengenaan beragam pajak (mulai dari bahan baku hingga dipertontonkan di gedung bioskop) terhadap film nasional, sedangkan pada film impor hanya dikenai bea (pajak) impor. Di samping itu, nyaris tak ada pembedaan dalam harga tanda masuk (HTM) bioskop antara film impor dengan film nasional. Sejak Reformasi bergulir tahun 1998 situasi film nasional kian runyam dengan maraknya film impor. Jumlah importir kian membengkak karena ketiadaan asosiasi importir yang dulu memiliki anggota yang relatif terbatas. Situasi ini diperparah oleh film-film impor yang mengisi waktu tayang stasiun televisi swasta yang jumlahnya kian menjamur. Ketika pajak terhadap bahan baku film yang diimpor maupun pajak tontonan film nasional nyaris tak banyak perubahan, justru pajak terhadap film impor terus mengalami penurunan.

Keempat, pajak impor film. Pada tahun 1967 ketika BM Diah menjabat sebagai Menteri Penerangan, pajak film impor mulai diberlakukan. Pengumpulan dana impor dimaksudkan untuk menunjang kemajuan perfilman nasional. Kebijakan ini diikuti dengan pembentukan Yayasan Film yang berkewajiban mengelola dana dan Dewan Film yang ditunjuk sebagai pemberi arah. Tahun 1973, ketika Menpen Boediharjo menjabat, pemerintah melalui Departemen Penerangan membagi-bagikan kredit dari dana film impor kepada para pembuat film. Kendati jumlah produksi film meningkat pesat, namun kredit tak pernah kembali karena umumnya kredit itu jatuh ke tangan mereka yang tidak berpengalaman memproduksi film. Menpen Mashuri melalui SK No. 47/Kep/Menpen/76 memberlakukan “wajib produksi” bagi para importir film. Implikasi dari kebijakan ini, jumlah produksi film melimpah ruah tanpa diikuti dengan peningkatan kualitas (karena keterbatasan para pekerja film), serta kurang tertatanya peredaran film nasional. Penggunaan modal film impor yang sedikit lebih jelas dari kebijakan sebelumnya terjadi di saat Menpen Ali Moertopo menjabat pada periode 1978-1983. Regulasi di masa ini membagi penggunaan modal produksi menjadi empat: (a) subsidi penuh untuk membantu produser yang membuat film kultural edukatif yang berorientasi pada mutu sesuai persyaratan dari Dewan Film (b) kredit penuh (c) kredit investasi berimbang (d) kredit prestasi untuk film siap edar.

Pada masa Harmoko menjabat sebagai Menpen (1983-1996), penetapan dana impor besarannya mengalami peningkatan untuk setiap film yang diimpor. Meski demikian, jumlah importir ditambah. Tujuannya antara lain melayani kebutuhan stasiun televisi swasta. Setelah itu, kebijakan perfilman tidak berubah hingga krisis multidimensi yang terjadi di rantang 1996-1998. Regulasi yang cukup fenomenal terjadi pada saat Indonesia memasuki masa transisi dari Orde Baru ke Reformasi pada masa Menpen Yunus Yosfiah (1998-1999). Ini ditandai dengan membanjirnya jumlah film impor namun film nasional masih terbatas. Hampir tak ada pembatasan tentang siapa yang boleh menjadi importir, namun setiap importir dipungut dana sertifikasi produksi yang antara lain digunakan untuk membantu produser dalam bentuk pencetakan copy film akibat lonjakan nilai tukar dollar terhadap rupiah. Setelah itu, setelah Deppen dibubarkan oleh Presiden Abdurrahman Wahid (1999-2001). Implikasinya: hingga saat ini tidak ada lagi kejelasan penyetoran dana sertifikat produksi dari para importir. Sebagian pihak mengatakan, dana yang terkumpul habis untuk biaya operasional bdan Pertimbangan Film Nasional (Irawanto dkk, 2004: 22).


[1] Jaringan 21 sebenarnya mulai tumbuh di akhir tahun 1980-an. Banyak protes dari kalangan film saat itu terhadap monopoli impor dan jaringan bioskop ini. Monopoli bertambah kuat ketika Amerika Serikat mengancam akan memboikot ekspor kayu dan tekstil Indonesia, kecuali akalau pembatasan film dicabut. Hasilnya, perwakilan MPEAA bergandengan dengan PT Subentra yang praktis “memonopoli” film impor dan memperkuat jaringan 21nya. DPR yang dihujani protes orang film juga tidak berdaya. Monopoli ini secara peraturan tidak ada lagi, meski secara kenyataan itulah yang sedang terjadi. Monopoli jaringan 21 berlangsung karena tidak ada yang berani menyaingi jaringan 21, karena membutuhkan modal yang sangat besar (lihat Kristanto, 2007: xxii).

[2] Dalam bidang regulasi, selain UU Perfilman Nomor 33 tahun 2009, saat ini, Indonesia memiliki berbagai perundangan yang saling terkait satu sama lain, misalnya UU No, UU No. 4 Tahun 1990 tentang Serah-Terima Karya Cetak dan Karya Rekam, UU No. 2002 tentang Hak Cipta, PP No. 7 Tahun 1994 tentang Lembaga Sensor Film, PP No. 8 Tahun 1994 tentang Badan Petimbangan Perfilman Nasional, PP No. 6 Tahun 1994 tentang Penyelenggaraan Usaha Perfilman.


1  Dosen Ilmu Komunikasi Universitas Islam Indonesia, peneliti di Pusat Kajian Media & Budaya Populer (PKMBP) Yogyakarta, dan aktivis Pemantau Regulasi dan Regulator media (PR2MEDIA), Yogyakarta.

Peneguhan Rasisme dan Groupthink Syndrome di Perguruan Tinggi (Resensi Film)

Iwan Awaluddin Yusuf[1]

Film ini dimulai dengan cerita tentang orang-orang yang memasuki lingkungan sosial yang baru dengan latar belakang berbeda kemudian timbul masalah ketika mereka harus menyesuaikan diri.

Jika dibandingakan dengan tema-tema sejenis, Higher Learning tidak termasuk kategori fenomenal, apalagi mencetak box office. Ledakan ide yang disajikan pun rasanya kurang menggigit. Cukup jauh bila harus menandingi “kegilaan”  Dead Poet Society (1989), film bertema kampus yang dibintangi aktor gaek, Robbin William.

Namun, ada proposisi yang menarik dari film bergenre remaja ini ketika berani menggagas hitam-putih bahwa dalam penyesuaian terhadap lingkungan, manusia memiliki proses berliku dengan segala konsekuensi yang berakhir pada jawaban “berhasil” atau “gagal”.

Ditambah lagi, setting film mengambil kehidupan di perguruan tinggi yang umumnya harus dilewati sebagian orang, terutama peralihan dari remaja menjadi dewasa. Kampus adalah perwujudan lingkungan sosial yang merefleksikan kompleksitas masyarakat dalam “dunia mini”. Fakta tersebut memunculkan kecenderungan, saat seseorang memasuki kampus untuk pertama kalinya ibarat lahir ke dunia baru yang sarat dinamika sosial. Transisi dan chaos menjadi sebentuk keniscayaan.

Penggambaran Colombus University (CU) dalam film arahan Sutradara John Sigleton ini cukup memikat. Dengan penjelasan bahwa kampus itu menampung 18.000 mahasiswa dari 32 kebangsaan dan 6 ras, memaksa kita untuk berpikir; pluralitas semacam itu ada di sekitar kita, di kampus kita.

Di lain sisi, konstruk dialog yang dibangun antara senior dan yunior mengingatkan kita tentang adanya indoktrinasi ideologi yang seringkali diterima mahasiswa saat mereka trerjun menjadi aktivis kampus. Pilihan terhadap ”nilai-nilai” akhirnya sangat ditentukan dari aktivitas apa yang dijalani di komunitasnya.

Tokoh-tokoh dengan peran karakter yang sangat berbeda satu sama lain  memperlihatkan pola-pola hubungan manusia yang bervariasi. Ini bisa dilihat dari tiga karakter sebagai tokoh sentralnya, yaitu Remy, Kristen dan Malik William yang semuanya mengusung  predikat  “krisis identitas”.

Remy (Michael Rapaport) adalah figur sosok yang selalu merasa kesepian, introvert kemudian terindoktrinasi oleh kelompok Neo Nazi hingga melakukan tindakan yang akhirnya sangat disesali dan dibayar mahal dengan bunuh diri. Dari kacamata psikologi, Remy adalah potret manusia yang gagal membunuh rasa kesepiannya dan menyalurkannya dengan cara yang tidak benar (pengertian “benar” di sini merujuk pada konstruksi normatif dalam pandangan masyarakat awam).

Menurut Jones (1982), ada perbedaan yang lebih halus antara tingkah laku mahasiswa yang mampu dan tidak mampu mengatasi kesepian. Jones mengamati bahwa mahasiwa yang kesepian berinteraksi dengan cara yang lebih terfokus pada diri sendiri dibandingkan apa yang dilakukan oleh mahasiswa yang tidak kesepian. Misalnya, dalam percakapan dengan seorang kenalan baru, mahasiswa yang kesepian mengajukan lebih sedikit pertanyaan tentang orang lain, membuat lebih sedikit pertanyaan mengenai tentang orang lain, dan memberikan respons yang lebih lambat untuk mengomentari kenalannya itu. Orang yang kesepian cenderung menjadi lebih negativistik dan sibuk dengan diri sendiri serta kurang responsif terhadap orang lain.

Penelitian lain (Solano, Batten, & Parish, 1982) menyatakan bahwa mahasiswa yang kesepian biasanya memiliki pola pengungkapan diri yang tidak wajar; mencurahkan isi hati kepada seseorang yang baru saja dikenal atau sebaliknya, mengungkapkan sangat sedikit hal tentang dirinya.

Dari analisis Jones maupun Solano, Batten dan Parish, terlihat jelas dari banyak tindakan yang dilakukan Remy. Seperti saat pertama kali menjadi mahasiswa di CU dan harus bersosialisasi dengan teman-temannya, ia terlihat begitu kesulitan menyesuaikan diri. Atau ketika ia tidak berdaya menghadapi gangguan teman-temannnya (c.q ”musuh?”) ras kulit hitam. Remy harus mengambil keputusan berdasarkan pandangan kelompoknya, Neo-Nazi. Remy benar-benar tidak memiliki inisiatif murni yang berasal dari pemikirannya.

Sementara itu, Kristen (Kristy Swanson), tokoh lain dari film ini adalah figur dengan latar belakang keluarga yang carut marut dari segi ekonomi. Dalam perkembangannya is mengalami efek traumatis perkosaan yang menyebabkan pandangannya seketika berubah tentang hubungan laki-laki dan perempuan.  Pandangannya menjadi sensitif-negatif terhadap banyak hal. Akhirnya ia terindoktrinasi oleh teman wanitanya yang memperjuangkan falsafah feminisme. Pendekatan interpersonal yang dilakukan temannya sangat efektif. Saking hebatnya pendekatan interpersonal yang dilakukan mampu membawa Kristen pada penyimpangan seksual, menjadi seorang biseks. Tapi di sisi lain, Kristen adalah sosok manusia yang mampu bangkit dari kegagalan walaupun harus melalui penguatan baru di lingkungan sosialnya.

Adalah Malik William (Omar Epps), tokoh ketiga dalam film ini, mahasiswa baru berkulit hitam yang mendapatkan beasiswa di Colombus University karena kemampuannya sebagai atlet lari (Barangkali jika dianalogikan dengan kampus Indonesia, semacam mahasiswa hasil seleksi atlet daerah yang berprestasi -PBUD). William mendapatkan indoktrinasi dari kakak kelasnya sesama kulit hitam tentang ketimpangan ras dan perlakuan tidak adil yang mereka terima dari orang-orang kulit putih.

Persoalan yang mengemuka dalam diri Malik sebenarnya berawal dari strereotipe yang terbangun tentang dirinya. Ia distigma kulit hitam yang dijadikan “budak” laksana kuda yang disuruh terus berlari oleh tuannya. Malik ingin menghilangkan kesan itu dan mulai banyak belajar tentang diri dan lingkungan dari orang disekitarnya. Sayangnya, pembelajaran yang diberikan teman-temannya mengarahkan Malik untuk menggunakan kekerasan sebagai kekuatan hidup. Di sudut lain pacar Malik adalah malaikat kebaikan yang selalu sabar menasihatinya. Akibatnya, Malik mengalami pertentangan dalam dirinya untuk menentukan mana yang harus didengar. Ironis, situasi memaksa Malik sering menggunakan kekerasan untuk menyelesaikan masalah.

Berbagai karakter dan segala persoalan yang ditampilkan dalam film ini berhasil menggambarkan sedikit dari proses perjalanan hidup mahasiswa dalam menghadapi masalah yang akan terus dihadapinya di lingkungan kampus di tengan stereotipe dan konflik laten rasialisme. Barangkali kesimpulan sederhana yang bisa diambil dari film ini adalah penyadaran tentang adanya beragam bentuk efek interaksi manusia baik terhadap dirinya sendiri, maupun lingkungan sosial ketika memasuki sebuah lingkungan yang baru dengan berbagai resiko adanya groupthink syndrome.

Groupthink Syndrome sendiri adalah sebuah gejala yang mengindikasikan cara berpikir seseorang/sekelompok orang yang kohesif untuk selalu sepakat karena kebulatan suara mayoritas dan mengabaikan alternatif-alternatif tindakan yang realistis dan rasional (Mulyana, 1999: 113-114). Kesepakatan ini kadang menjadikan suatu paksaan bagi anggota kelompok (atau pimpinan kelompok) karena sebenarnya ia tidak setuju, namun karena mayoritas anggota kelompok terlalu loyal dan menjadikan dirinya seragam (conform) pada kelompoknya, akhirnya menciptakan tekanan-tekanan kelompok yang menyebabkan suatu tindakan atau kebijakan menjadi tidak bijak, serampangan, gebyah uyah (pukul rata), tidak produktif, tak jarang sampai mengabaikan nilai-nilai moral. Dalam groupthink syndrome, pemimpin kelompok berusaha meredam ketidaksepakatan angggotanya, meski sangat bertentangan dengan kata hatinya, bahkan ia tahu akan merugikan kepentingan yang lebih besar.

Kohesi menjadi prasayarat terciptanya groupthink. Kohesi adalah semangat kelompok yang tinggi, sebuah ikatan kedekatan dengan hubungan interpersonal yang akrab, kesetiakawanan, dan perasaan “ke-kita-an” yang sangat dalam (Rakhmat, 2002: 164). Menurut Bettinghaus (1973, dalam Rakhmat, 2002: 164), kohesi kelompok ditandai dengan beberapa gejala, satu di antaranya jika anggota kelompok yang berbeda/menyimpang (devian) akan ditentang keras. Pemimpin atau komunikator akan dengan mudah berhasil memperoleh dukungan kelompok jika gagasannnya sesuai dengan mayoritas anggota kelompok. Sebaliknya, ia akan gagal jika menjadi satu-satunya devian dalam kelompok.

Di sisi lain, film ini juga ingin mengajak kita untuk merefleksikan kenyataan bahwa selalu saja ada mahasiswa yang tidak paham untuk apa menjadi mahasiswa dan bagaimana seharusnya bertindak setelah menjadi seorang mahasiswa. Ada pesan moral berisi ajakan kepada mahasiswa baru untuk tidak tergagap melihat realitas kehidupan di perguruan tinggi yang “aneh-aneh”.

Jadi, buat siapa saja yang merasa dan ingin menjadi “mahasiswa baru”, dengan kebaruan wacana berfikir, rugi besar bila tidak menonton film ini. (Iwan Awaluddin Yusuf).

=======================================================

Judul : Higher Learning

Sutradara : John Singleton

Pemain: Kristy Swanson (Kristen Connor),  Michael Rapaport (Remy),  Jennifer Connelly (Taryn), Ice Cube (Fudge), Jason Wiles (Wayne),  Cole Hauser (Scott Moss), Laurence Fishburne (Professor Maurice Phipps).

Produksi : Columbia TriStar Motion Picture Group (1995)


1)  Dosen Ilmu Komunikasi UII, peneliti di Pusat Kajian Media & Budaya Populer (PKMBP) Yogyakarta, dan aktivis Pemantau Regulasi dan Regulator media (PR2MEDIA) Yogyakarta.

Mengapa Film Bisa Menyihir Kesadaran Penontonnya?

Iwan Awaluddin Yusuf[1]

 

Cerita ini saya peroleh dari dosen saya, Cak Budhy K Zaman. Ia bercerita, konon pada tahun 1890, ada seorang petani tua yang setiap hari pergi ke bioskop yang sama untuk menonton film yang sama dengan adegan yang sama pula. Ia menyaksikan sebuah tayangan yang nyaris tanpa cerita, tanpa bintang, dan tanpa suara terpampang pada layar besar di hadapannya. Gambar yang tampak adalah dua sosok perempuan muda tengah melucuti pakaiannya di tepi sebuah danau. Tepat sebelum lembar terakhir pakaiannya terlepas, mendadak melintas sebuah kereta api menutup pandangan ke arah mereka. Adegan berikutnya kedua perempuan muda itu sudah berenang di danau. Ketika suatu hari manajer bioskop mendatangi dan dengan gusar menanyakan apa yang mendorong petani tua sampai nekad menonton film itu setiap hari, dengan tenang petani itu menjawab: “Aku berharap suatu hari kelak kereta api itu datang terlambat”.

Lebih lanjut, lima tahun kemudian, di penghujung tahun 1895, sebuah sensasi baru muncul sehubungan dengan pemutaran film yang menggambarkan adegan sebuah lokomotif melaju kencang mengarah ke kamera. Film pendek (35mm), berkecepatan 16 frame perdetik dan berdurasi kurang lebih 2 menit itu begitu mencengangkan dan mengejutkan penonton sehingga mereka panik, berteriak, dan melompat dari tempat duduknya (Baran, 1999: 147). Itulah sensasi pertama yang didapat para audiens film, saat untuk pertama kalinya Auguste dan Louis Lumiere menggelar pemutaran film untuk publik. Berikutnya, pada 12 Juli 1896, audiens di West End Park, Ottawa, Kanada, sempat dihebohkan oleh tontonan adegan ciuman antara May Irwin dan John Rice. Film The Kiss (durasi 47 detik) arahan sutradara William Heise yang bekerja untuk Thomas Edison ini, dianggap sebagai film komersial pertama yang dipertotonkan di hadapan publik dan dinilai telah membangkitkan skandal yang menghebohkan serta memaksa pengerahan sejumlah polisi untuk mengamankan di mana pun film ini dipertontonkan (Zaman, 2007).

Sensasi dan kontroversi sebagaimana tergambarkan dari tiga cerita di atas menandai awal kebangkitan industri perfilman sebagaimana dikenal sekarang ini. Menurut Zaman (2007: 86), kehadiran media film saat itu menjadi istimewa. Selain karena mampu memberikan gambaran realistis tentang dunia yang mengusik rasa keingintahuan penonton, film adalah bentuk seni kompilasi dari beberapa cabang kesenian lain yang bersifat populer[2]. Film juga mempunyai daya tarik masal yang sangat potensial dijadikan sebagai arena bisnis dan sarana pengeruk uang. Pada saat yang sama perkembangan film tak pernah terlepas dari pergolakan yang terjadi di ranah sosial, budaya, politik dan ekonomi. Karena alasan-alasan tersbut, tidak heran jika kemudian film sering menjadi sasaran regulasi dan kebijakan pemerintah. Demikianlah film, satu media yang yang terus-menerus mengalami perubahan dan merespon situasi di sekelilingnya.

Menurut Quick & La Bau (1972: 11) serta McQuaill (2000: 18), film sebagai media komunikasi audio-visual memiliki karakteristik yang unik dan agak berbeda dengan media lain, di antaranya:

  1. Memiliki dampak psikologis yang besar, dinamis, dan mampu mempengaruhi penonton.
  2. Biasanya lebih dramatis dan lengkap daripada hidup itu sendiri.
  3. Terdokumentasikan, baik gambar maupun suara.
  4. Mudah disitribusikan dan dipertunjukkan.
  5. Mampu membangun sikap dengan memperhatikan rasio dan emosi sebuah film.
  6. Terilustrasikan dengan cepat sebagai pengejawantahan dari sebuah ide atau sesuatu yang lain.
  7. Interpretatif: mampu menghubungkan sesuatu yang sebelumnya tidak berhubungan.
  8. Mampu menjual sebuah produk dan ide (sebuah alat propaganda yang ampuh).
  9. Mampu menjembatani waktu: baik masa lampau, sekarang, dan masa yang akan datang.
  10. Mampu memperbesar dan memperkecil objek; dapat memperlihatkan sesuatu secara mendetail.
  11. Dapat menunjukkan sesuatu yang kompleks dan terstruktur.
  12. Berorientasi untuk ditampilkan kepada publik.
  13. Bersifat internasional dan membawa ideologi tertentu.

Menurut pandangan Metz (1975: 264), bagi sebagian orang, film merupakan media massa yang dirasakan paling intim. Pengalaman pergi menonton film di gedung bioskop untuk pertama kalinya bagi seorang individu mungkin saja merupakan sebuah pengalaman yang tidak mudah dilupakan. Dalam sebuah ruangan yang gelap gulita, seorang individu diajak untuk memusatkan perhatiannya kepada layar putih yang bercahaya di depannya. Ratusan gambar silih berganti menghiasi permukaan layar berpadu dengan suara dan musik. Kemudian, imajinasi individu diajak memasuki sebuah dunia lain melalui hadirnya tuturan narasi di dalam film.

Dalam teori film psikoanalisis, baik keadaan menonton (viewing states) maupun teks film itu sendiri dianggap dapat menggerakkan fantasi alam bawah sadar penonton (unconscious fantasy) (Jowett dan Linton, 1980: 100). Dengan menonton film, penonton diajak untuk memproyeksikan hasrat bawah sadarnya ke dalam film. Akibatnya, film pun seolah-olah menjadi arena bagi pementasan fantasi yang berasal dari hasrat alam bawah sadar penontonnya (Stam, Burgoyne dan Lewis, 1998: 141; Tjasmadi: 207; Narendra: 98). Bertaut dengan gejala ini, Kuhn (1995: 430) menyebut film sebagai mesin pembuat kesenangan (pleasure machine).

Lebih lanjut Narendra (2007: 97) menilai, pengalaman menonton film yang terasa begitu intens inilah yang telah membuat banyak orang seperti tersihir di hadapan layar perak. Kemampuan film yang “ajaib” ini pun disadari oleh para penguasa di negara-negara fasis maupun demokratis. Film pun lantas menjadi kendaraan komunikasi politik yang ideal bagi ideologi yang menjustifikasi keberadaan para pengusa-penguasa tersebut. Puncaknya, film dijadikan alat propaganda negara-negara yang terlibat di dalam Perang Dunia II (1939-1945), terutama Jerman dan Amerika Serikat. Pasca-Perang Dunia II, film masih tetap dianggap punya kekuatan dalam mempengaruhi pikiran banyak orang walaupun tidak lagi untuk tujuan-tujuan yang bersifat propaganda. Bagi kaum kapitalis, film menjadi alat pemicu hasrat konsumerisme dan pemelihara ideologi konservatif yang pro dengan status quo.

Dalam kaitan pesan yang dibawa film, sejarah film dunia mencatat bahwa film selalu tidak terlepas dari persoalan politik atau kekuasaan. Film bukanlah medium yang netral dan berada di ruang hampa (Irawanto, 2004). Tatkala pecah perang dunia, film menjadi ujung tombak propaganda untuk memobilisasi dukungan massa demi kepentingan perang. Di Indonesia, film nyaris sulit dilepaskan dari kepentingan kekuasaan rezim yang berkuasa (Irawanto, 2004; Irawanto, 1999; Said, 1986). Lahirnya sejumlah regulasi dan kebijkan dalam perfilman sejatinya menjadi upaya intervensi negara untuk mengontrol potensi subversif film yang menantang nilai-nilai yang telah mapan—dan pada saat bersamaan—memobilisasi kekuatan film untuk mendukung dan melegitimasi kebijakan pemerintah.

Di satu sisi, film sulit dilepaskan dari aktivitas bisnis. Di Amerika Serikat film menjadi bisnis yang meraksasa. Produksinya beroroentasi massa dan semuanya serbabesar. Fasilitas produksi terpusat oligopolis secara vertikal dan horisontal (Rivers, et.al, 2003; Straubhaar & La Rose, 2006: 187). Saat ini, nilai ekspor film di AS telah melampaui komoditas manufaktur atau barang-barang elektronik (Irawanto, 2004). Dalam era perdagangan bebas, film bahkan menjadi wilayah sengketa di forum GATT atau WTO, bukan hanya antara negara berkembang dan maju, melainkan juga sesama negara maju karena tingginya nilai film sebagai komoditas. Tidak aneh jika sejumlah perusahaan besar Jepang terus berusaha mengusai kerajaan film di Hollywod, sebagaimana yang telah dilakukan Sony terhadap Columbia Pictures (Irawanto, 2004). Sejumlah regulasi dalam perfilman, baik di negara maju maupun berkembang, pada dasamya adalah upaya mengelola dan mengeruk keuntungan yang sebesar-besarnya dari film sebagai komoditas bisnis.

Zaman (2007: 86) berpendapat, sejak awal kelahiran film sebagai sarana komunikasi bentuk baru sebenarnya diterima dengan penuh kegamangan. Ini terlihat dari sedikitnya ide tentang bagaimana seharusnya medium ini dikembangkan di kemudian hari. Bahkan juga tak jelas benar bagaimana seharusnya medium ini dimanfaatkan dan bagaimana reaksi audies terhadapnya mesti disikapi. Respon audiens atas kemunculan film pertama kali dipandang tak lebih dari suatu fenomena baru tontonan yang mencengangkan dan menimbulkan decak kagum. Sementara itu, kalangan pembuat film sendiri masih tertegun-tegun heran oleh pertanyaan sampai berapa lama kira-kira nilai film sebagai sesuatu yang “baru” akan berakhir. Mereka sama sekali tidak mempunyai bayangan kalau pada perkembangannya kemudian film bisa menjadi suatu industri global dan menjadi bagian tak terpisahkan dalam keseharian kehidupan manusia.

Di kalangan akademisi, pengaruh film terhadap audiensnya menjadi bahan perdebatan yang tidak kunjung usai. Sadar dengan kekuatan gambar bergerak dalam menggerakkan jutaan orang untuk terlibat dalam Perang Dunia II, sebagian besar pakar komunikasi melihat film telah menjadi media massa yang sangat berpengaruh. Para pakar tersebut, yang pandangannya dikenal dengan sebutan Teori Kritis, melihat film telah menjadi bagian kebudayaan yang direproduksi secara massal dengan tujuan untuk memuaskan hasrat konsumtif masyarakat modern.

Pembahasan mengenai etika dalam film berangkat dari karakeristik media film sebagai media massa audio-visual yang memiliki kekuatan untuk mempengaruhi orang lewat pesan yang disampaikan, baik dalam alam sadar maupun tidak sadar. Semangat memproduksi film sebagai produk budaya massa yang diarahkan mengeruk keuntungan sebanyak-banyaknya kadang mengabaikan faktor moral dan nilai-nilai kepatuan yang ujung-ujungnya merugikan penonton.

Sekadar gambaran, hingga kini tak terhitung lagi banyaknya film-film yang menampilkan citra yang kurang layak ditampilkan, seperti perkosaan, pembunuhan, mistik, dan eksploitasi seksual yang sebenarnya tidak berkaitan langung dengan alur dan struktur cerita. Banyak adegan dalam film menampilkan kekerasan yang diperlihatkan dengan darah, tubuh terluka, kepala bocor oleh pukulan atau tendangan, tubuh memuncratkan darah karena tertembak peluru, daging terkoyak sabetan pedang, tangan terpotong, kepala terpenggal, adegan rambut orang dibakar, lambung ditikam, leher digantung, yang semuanya kerap menjadi objek tontonan anak-anak dan remaja.

Tak hanya itu, kematian yang aneh, sadis, bunuh diri, mati karena penyakit ganas, sampai pembedahan mayat dengan mengaduk-aduk isi perut menjadi sensasi yang  sering dieksploitasi dalam sebuah film. Masyarakat awam yang tingkat media literasinya rendah dan tidak memiliki preferensi yang cukup tentang esensi film sebagai karya imajinasi dan rekaan teknologi tentu akan menjadi sasaran empuk berbagai dampak negatif yang timbul setelah menonton tayangan film demikian. Untuk itulah dalam berkreativitas, pekerja film dituntut memiliki sensitifitas terhadap tata nilai dan budaya yang berlaku. Di Amerika, menurut Straubhaar & La Rose (2006: 205) dan Monush (1994, dalam Albarran, 1996: 131), di tengah derasnya arus industri perfilman Hollywood yang berorientasi pada bisnis dan pengerukan laba, Motion Picture Assosiation of America (MPAA) mengeluarkan kategori rating yang dijadikan pedoman awal (self regulatory) bagi pembuat film ketika berencana mulai memproduksi sebuah film. Tujuannya adalah untuk melindungi penonton, terutama kalangan anak-anak dan remaja dari tayangan kekerasan, seksual, dan berbagai perkataan tidak senonoh.


[1] Dosen Ilmu Komunikasi Universitas Islam Indonesia, peneliti di Pusat Kajian Media dan Budaya Populer (PKMBP) dan Pemantau Regulasi dan Regulator Media (PR2MEDIA)Yogyakarta.

[2] Dilihat dari aspek seni, film memiliki keterkaitan dengan cabang kesenian lain, misalnya: novel (inspirasi untuk struktur naratifnya); drama (komposisi dan cara pemamapran konflik); lukis (komposisi ruang, tata cahaya, gelap terang, warna, dan tekstur); musik (keselarasan ritme dan gerak); fotografi (penampilan image trimatra sehingga terkesan trimatra /perspektif dengan kedalaman dan bayangan); tari (penampilan gerak figur dalam ruang yang harus diselaraskan dengan ritme musik); dan terakhir cabang ilmu arsitektur (setting interior dan eksterior).

Memenuhi Akurasi Berita, Sulitkah?

Iwan Awaluddin Yusuf[1]

Dalam suatu diskusi dengan kawan pengelola televisi terkemuka di Indonesia, saya menyanggah keras sebuah tesis yang disampaikan bahwa televisi (berita) akan menang bersaing menarik minat penonton jika dalam menayangkan berita selalu berpedoman pada tiga hal: cepat, cepat, dan cepat!  Pengelola televisi itu menganggap bahwa dalam industri berita, kecepatan dan aktualitas adalah segalanya.

Menurut saya, seharusnya bukan prinsip “cepat, cepat, dan cepat”, melainkan “akurat, akurat, dan akurat!”. Memang jawaban saya mencerminkan kesetiaan pada kredo konvensional (kuno) dalam terminologi ilmu jurnalistik yang kala itu media cetak menjadi media mainstream. Tetapi saya tidak sedang membicarakan karakteristik jenis media tertentu bisa lebih cepat dibanding media lain. Dalam hal ini, saya selalu percaya, secepat apapun berita ditayangkan (bahkan dengan kecepatan real time seperti media online sekalipun), akurasi berita adalah hal utama dan pertama yang harus diperhatikan untuk membuat pengakses berita percaya terhadap kredibilitas media. Kecepatan yang tidak diimbangi akurasi hanya akan menjadikan media terburu-buru, kejar tayang, dan terjerumus ke dalam sensasi. Akhir yang paling fatal dari pengabaian akurasi adalah rekayasa fakta. Atau paling tidak, mengejar kecepatan akhirnya hanya akan melahirkan klaim-klaim eksklusifitas dan prestise, bukan kualitas pemberitaan.

Dalam sejarah media massa modern di Indonesia, terdapat beberapa kasus yang bisa menjadi bahan diskusi tentang akurasi. Pada tahun 80-an sebuah radio memberitakan kematian Sri Sultan Hamengkubuwono IX, padahal Sang Sultan dalam keadaan sehat. Belum lama, kabar meninggalnya seseorang seniman kondang, almarhum Gesang yang ternyata masih hidup juga disampaikan sebuah strasiun televisi. Saat itu, Gesang sedang dirawat intensif di sebuah rumah sakit. Masih seputar akurasi berita kematian, kasus lain adalah saat penggrebekan teroris di Temanggung. Dengan sangat yakin, reporter televisi mengatakan berkali-kali bahwa gembong teroris, Nurdin M Top “dipastikan” tewas dalam penyergapan itu, padahal nyata-nyata yang tewas saat itu adalah orang yang berbeda.

Kasus paling parah dalam sejarah akurasi pemberitaan adalah rekayasa yang disengaja oleh media. Setidaknya terdapat dua kasus yang menonjol. Pertama, rekayasa yang dilakukan oleh oknum sebuah harian terkemuka di Jawa Timur yang membuat wawancara imajiner dengan istri tersangka teroris, Dr.Azahari. Belakangan terkuak bahwa wawancara tersebut palsu karena setelah di-crosscheck ke Malaysia, istri Dr Azahari sudah lama berada dalam kondisi sakit. Fisiknya lemah dan tidak mampu berbicara (apalagi wawancara) karena penyakit tenggorokan akut yang dideritanya. Kedua, kasus kebebalan media terhadap akurasi mencapai puncaknya saat sebuah stasiun televisi terkuak menghadirkan makelar kasus “Markus” palsu. Ironisnya, awal ketika kasus markus palsu tersebut terbongkar, selain terekesan ditutup-tutupi, permintaan maaf pihak televisi bukan disampaikan kepada publik, melainkan permintaan maaf kepada pihak kepolisian. Mengapa ironis? Tanggung jawab media yang pertama dan utama sesungguhnya adalah kepada masyarakat luas yang dalam hal ini paling dirugikan karena “dibohongi”.

Membicarakan akurasi berita selalu mengingatkan saya terhadap dua judul film yang bercerita tentang kinerja wartawan dalam melaporkan fakta. Dalam kelas Jurnalistik, dua-duanya adalah film yang saya rekomendasikan untuk ditonton mahasiswa. Film pertama adalah Ressurecting the Champ (2007). Film ini menceritakan bagaimana dampak pemberitaan yang tidak akurat akhirnya menjadi blunder bagi kredibilitas seorang wartawan. Wartawan olahraga bernama Erik Kernan (Josh Harnett) itu baru menyadari ketidaktelitiannya setelah artikel tentang upaya membangkitkan seorang mantan petinju besar yang di masa tuanya hidup di jalanan yang ditulisnya, dituntut pembaca yang mengetahui fakta yang disampaikan sang wartawan ternyata keliru. Meski artikelnya sempat mengundang simpati luas publik, ternyata belakangan diketahui bahwa petinju jalanan yang diberitakannya selama ini hanyalah mantan petinju biasa yang memalsukan namanya dengan nama petinju lain yang pernah mengalami kejayaan pada masa lampau.

Titik ekstrim dari ketidakpatuhan terhadap akurasi tergambar dalam film Shattered Glass (2003). Film yang diangkat dari kisah nyata ini menceritakan bagaimana seorang wartawan bernama Stephen Glass (Hayden Cristensen) selama bertahun-tahun merekayasa berita demi berita demi membuat laporan yang menarik. Karya jurnalisitk fiktif yang dihasilkan itu bahkan diganjar berbagai penghargaan sebelum akhirnya terbongkar dan ia harus menyesalinya seumur hidup.

Jadi, Apa itu Akurasi?

Kembali pada bahasan mengenai akurasi, secara mendasar perlu dipahami bahwa akurasi mengindikasikan perlunya verifikasi terhadap fakta/informasi. Seluruh informasi yang diperoleh harus diverifikasi sebelum disajikan. Dari sejumlah parameter yang digunakan untuk mengukur akurasi, persoalan verifikasi terhadap fakta dan akurasi penyajian menjadi masalah utama di sejumlah media. Verifikasi terhadap fakta menyangkut sejauh mana berita yang ditampilkan berkorespondensi dengan fakta yang benar-benar terjadi di lapangan (McQuail, 1992: 207).

Persoalan akurasi bagi media menentukan kredibilitas di mata publik. Kasus akurasi yang banyak muncul di media saat ini disebabkan antara lain minimnya cek-ricek dan kelalaian (kesengajaan?) pencantuman sumber berita. Kelalaian pencantuman sumber berita dapat mengakibatkan berita yang disajikan tidak dapat diverifikasi di lapangan. Namun demikian, tidak semua yang diungkapkan narasumber benar, meskipun ada kredo: it is true that the source said this (menjadi benar apabila ada rujukan siapa yang mengatakan) (Mencher, 2000: 47-48).

Menyangkut akurasi penyajian, beberapa suratkabar memiliki kelemahan umum dalam hal teknik penulisan berita, termasuk di sini kesesuaian judul dengan isi berita, ejaan kata maupun tanda baca (Mancher, 2000: 38-60). Untuk itu, wartawan yang kemudian dilanjutkan oleh editor, perlu melakukan cek dan cek lagi, koreksi kesalahan tulis, dan meningkatkan kecermatan dalam penggunaan bahasa. Sekali lagi, indikator akurasi yang pokok adalah sumber berita yang jelas dan adanya data-data yang mendukung.

Macam-macam kesalahan akurasi antara lain: (1) omission (kelalaian/tidak mencantumkan sumber); (2) under/over emphasis (kurang/berlebihan dalam memberi perhatian atau tekanan); (3) misspelling; kesalahan eja; (4) faulty headlines (headline salah) atau inkonsistensi antara headline dan isi; (4) misquotes, incorrect age, name, date, and  locations: kesalahan  mengutip, penulisan umur, nama, tanggal, dan lokasi atau nama tempat (5) kesalahan menampilkan atribusi narasumber. Akurasi atribusi narasumber dilihat dari kesesuaian person/organisasi; siapa dia; apa keahliannya; dan sebagainya).

Terkait akurasi sumber informasi, repoter harus mengidentifikasi ulang sumber-sumber informasi sebelum menyajikan berita. Idealnya penyebutkan sumber harus menyebutkan nama, bukan anonim (tanpa nama). Menurut Mencher (2000: 47), ada 4 tipe atribusi (penyebutan sandangan nama) yaitu (a) on the records: seluruh statement dan atribusi dapat dikutip (perlu sebutkan nama dan titel yang memberikan statement); (b) on background: seluruh statement dapat dikutip tapi tidak untuk atribusi (narasumber tidak dapat disebutkan secara detil hanya disebutkan  misalnya: “A White House official”); (c) on deep background: apapun yang dikatakan oleh sumber tidak dapat dikutip langsung, begitu pula identitas narasumber sehingga jurnalis menulis sendiri kisah tersebut; (d) off the record: informasi hanya untuk pengetahuan reporter saja dan tidak dapat disebarluaskan. Informasi pun tidak dapat digunakan untuk mendapatkan konfirmasi dari narasumber yang lain

Sementara itu, Deborah Howel (dalam Kovach dan Rosenthiel, 2004: 113), menyebutkan aturan (baca: larangan) dalam penggunaan anonim:

  1. Jangan pernah menggunakan sumber anonim untuk memberi opini terhadap pembaca.
  2. Jangan pernah menggunakan sumber anonim sebagai kutipan pertama dalam tulisan.

Anonimitas sesungguhnya telah diatur dalam Kode Etik Jurnalistik (KEJ), bahkan menjadi hak wartawan, yang disebut sebagai Hak Tolak. Pada pasal 7 KEJ disebutkan:

“Wartawan Indonesia memiliki hak tolak untuk melindungi narasumber yang tidak bersedia diketahui identitas maupun keberadaannya, menghargai ketentuan embargo, informasi latar belakang, dan “off the record” sesuai dengan kesepakatan.”

Penafsiran dalam KEJ ditulis sebagai berikut:

  1. Hak tolak adalak hak untuk tidak mengungkapkan identitas dan keberadaan narasumber demi keamanan narasumber dan keluarganya.
  2. Embargo adalah penundaan pemuatan atau penyiaran berita sesuai dengan permintaan narasumber.
  3. Informasi latar belakang adalah segala informasi atau data dari narasumber yang disiarkan atau diberitakan tanpa menyebutkan narasumbernya.
  4. “Off the record” adalah segala informasi atau data dari narasumber yang tidak boleh disiarkan atau diberitakan.

Penyalahgunaan hak tolak dengan dalih menjaga kerahasiaan dan demi kemanan narasumber seringkali menggiring wartawan yang tidak bertanggungjawab untuk membuat fakta rekayasa.

David Yarnold (dalam Kovach dan Rosenthiel, 2004: 109-110), redaktur eksekutif San Jose Mercury News, mengembangkan metode daftar pengecekan akurasi (accuracy checklist). Saat memeriksa tulisan, redaktur harus menjawab pertanyaan-pertanyaan berikut:

  1. Apakah alinea pertama (lead) sudah cukup didukung oleh alinea-alinea sesudahnya?
  2. Adakah seseorang telah memeriksa ulang, mengkonfimasi, menelpon, atau menghubungi semua sumber, alamat rumah atau kantor, alamat situs web yang tercantum dalam berita? Bagaimana dengan penulisan nama dan gelar?
  3. Apakah materi latar belakang (background) diperlukan untuk memahami tulisan selengkapnya?
  4. Apakah semua pihak yang terlibat dalam tulisan sudah didentifikasi dan apakah wakil-wakil dari berbagai pihak tersebut sudah dihubungi dan diberi kesempatan bicara?
  5. Apakah tulisan memihak atau membuat penghaminan yang tidak kentara?
  6. Apakah ada sesuatu yang kurang?
  7. Apakah semua kutipan akurat dan sandangnya jelas, dan apakah kutipan-kutipan itu menangkap apa yang sesungguhnya dimaksudkan orang tersebut?

Menjaga dan memenuhui akurasi pemberitaan sesungguhnya bukanlah persoalan yang rumit karena bisa dicapai dengan ketelitian dan sedikit kesabaran. Memenuhi akurasi juga akan melindungi dua pihak: media itu sendiri dan yang terpenting adalah melindungi publik, baik pembaca, pendengar, penonton, pengakses berita.


[1] Dosen Ilmu Komunikasi Universitas Islam Indonesia, peneliti di Pusat Kajian Media dan Budaya Populer (PKMBP) dan Pemantau Regulasi dan Regulator Media (PR2MEDIA)Yogyakarta.

Mengapa VCD/DVD Bajakan Marak di Indonesia?

Sumber gambar: Buku Kartun Benny & Mice

Iwan Awaluddin Yusuf[1]

Perkembangan industri perfilman Indonesia memang unik. Bangkitnya film nasional yang ditandai banyaknya jumlah produksi film lokal dan peningkatan penjualan karcis bioskop, di satu sisi diwarnai proses pengeroposan besar-besaran yang kontraproduktif bagi perkembangan kreativitas.  Salah satu masalah terbesar adalah maraknya pelanggaran hak cipta film, khususnya pembajakan.

Namun, penggandaan VCD/DVD  secara ilegal tidak dapat dipandang sempit hanya dari satu sisi negatif. Ada beberapa dimensi permisif yang menyebabkan “penghalalan” tindakan tersebut.

Pertama, pembajakan adalah bentuk “perlawanan rakyat”, khususnya lapisan bawah terhadap harga VCD/DVD asli yang harganya terlampau mahal sehingga melemahkan daya beli. masyarakat  berpedoman: “selama masih bisa dihemat mengapa harus membeli yang mahal?”.

Kedua, orang membeli VCD/DVD bajakan karena VCD/DVD orisinal biasanya baru keluar beberapa bulan setelah filmnya diputar di bioskop. Bagi masyarakat kalangan menengah ke atas di perkotaan, akses menonton bioskop barangkali tak menjadi masalah. Namun sebagian masyarakat golongan “tak sabaran” yang sensitif harga dan minim akses, membeli VCD/DVD bajakan karena ingin cepat-cepat menonton filmnya. Dan pada kenyataanya, golongan “sensitif harga” atau “tak punya waktu ke bioskop” ini jumlahnya lebih banyak .

Ketiga, VCD/DVD bajakan adalah “nyawa” bagi pedagang kakilima (beberapa diantaranya pedangang besar dengan gerai khusus, seperti di Glodok yang merupakan sentra pembajakan terbesar di Indonesia). Menjual VCD/DVD bajakan bagi mereka adalah satu-satunya usaha yang dianggap mampu menyambung hidup sehari-hari, termasuk untuk anak- istri. Sehingga bagaimanapun pihak kepolisian yang masih melestarikan “budaya kekeluargaan” juga mempunyai pertimbangan lain untuk menggelar razia setiap hari.

Keempat, Produsen VCD/DVD bajakan akan melakukan eksploitasi dan komersialisasi HAKI apabila biaya produksi marjinal untuk produk-produk film yang bermuatan HAKI jauh lebih kecil dari harga jual. Kompetisi usaha yang tidak sehat dan adanya permintaan dan daya beli yang tinggi, merupakan pendorong utama dilakukannya eksploitasi dan komersialisasi HAKI.

Tak peduli film asing atau buatan dalam negeri, film tersebut sukses atau tidak, bukan menjadi pertimbangan utama. Semuanya dibajak untuk kemudian dijual secara bebas atau disewakan di rental-rental. Hasil bajakan film nasional biasanya segera muncul beberapa hari setelah  tayangan perdananya diputar di bioskop. Untuk film impor, rata-rata sudah beredar satu bulan sebelum film aslinya diputar di bioskop. Di Jakarta saja, menurut penelusuran Kompas (lupa tanggalnya), saat ini diperkirakan setiap hari beredar sekitar 1.000.000 keping VCD/DVD bajakan, atau 30 juta sebulan! Sebuah angka yang fantastis.

Meskipun produk-produk asli yang dicuri atau ditiru tersebut kebanyakan hasil karya atau kekayaan intelektual orang asing, namun tindakan pembajakan tersebut dapat melemahkan motivasi individu dan komunitas bisnis dalam negeri untuk melakukan kegitan produksi dan investasi di bidang perfilman.

Ironisnya, bukan hanya film mancanegara yang dibajak, sejak lama film lokal pun mengalami nasib sama. VCD bajakan Ada Apa dengan Cinta? misalnya tergolong sangat laris manis dan menjadi legenda di pasar gelap negeri ini. Menurut data dari ASIREVI, dua minggu setelah film ini dirilis ke pasaran, tepatnya mulai 21 Februari sampai 6 Maret, jumlah VCD/DVD yang berhasil digandakan oleh pembajak dalam satu hari bisa mencapai 200.000 keping VCD/DVD ilegal (Kompas, 2 April 2002 ).

Semua kasus pelanggaran HAKI di bidang film yang terjadi di tanah air nyaris “kebal” terhadap sentuhan hukum. Gejala ini tentu menimbulkan pertanyaan mendasar. Apakah betul-betul sistem hukum di negara kita sangat buruk sehingga seseorang atau sekelompok orang dapat dengan sesuka hatinya mengambil karya orang lain dan menyebarkan seluas-luasnya  tanpa ada aturan, teguran, peringatan, bahkan hukuman? Atau bisa jadi itulah gambaran kondisi mental masyarakat yang tidak memiliki kesadaran akan arti pentingya HAKI di bidang film?

Dalam perspektif manajemen media, pembajakan film lewat VCD/DVD  melibatkan banyak aspek. Mulai aspek produksi, distribusi, hingga konsumsi film. Proses pembajakan menciptakan “jaring-jaring kehidupan” antara produsen, distributor, dan konsumen. Tindakan pembajak senantiasa bermotif ekonomi. Sayangnya, hubungan simbiosis tersebut tercipta dalam ranah ilegalitas, baik dari segi etis maupun yuridis.

Pembajakan dilihat dari aspek produksi misalnya, menyangkut teknis penggandaan VCD/DVD dengan sarana material berupa alat-alat produksi hasil temuan teknologi masa kini. Juga konteks sosial dan politik  yang berperan di dalamnya. Law enforcement serta regulasi produksi film yang ada aat ini belum atau bahkan tidak maksimal sama sekali sehingga tindakan pembajakan seolah tidak pernah tersentuh oleh peraturan normatif, dalam hal ini sanksi hukum.

Aspek distribusi misalnya, menyangkut bagaimana produsen berhubungan dengan distributor untuk mengedarkan VCD/DVD  bajakannya hingga sampai ke tangan konsumen. Setidaknya meliputi negosiasi antara Produser-Distributor menyangkut banyak hal seperti penentuan wilayah edar, jangka waktu edar, pola pemasaran, karakteristik audiens yang dituju, hak eksplotasi dan sebagainya. Aspek pemasaran juga melibatkan jaringan bisnis yang dibangun oleh pemasok kepada pengecer VCD/DVD  bajakan dari pusat hingga sampai  ke pengecer di pinggir-pinggir jalan.

Aspek konsumsi film misalnya, menyangkut bagaimana konsumen bisa menikmati VCD/DVD bajakan dilihat dari segi kepuasan, atau berapa banyak mereka biasanya menghabisakan uang untuk membeli VCD/DVD  ilegal tersebut.  Dari gejala ini sini muncul pola yang bisa dilihat antara lain; banyaknya niat orang yang ingin membajak film berarti paralel dengan sifat penasaran banyak orang yang ingin melihat film. Produsen juga mampu menciptakan permintaan pasar melalui pembentukan otoritas yang seimbang antara produsen dengan konsumen. Otoritas ini menimbulkan mekanisme pasar yang seimbang pula dengan ketersediaan banyak variasi dan ragam VCD/DVD bajakan. Baik dari berbagai genre film, seperti kategorisasi VCD/DVD bajakan untuk film anak, film seri, film box office, bahkan film seks sekalipun.

Tentunya bahasan akan menjadi semakin luas jika menyangkut elemen-elemen lain dari perspektif filmologi. Tetapi dalam menganalisis pelanggaaran HAKI di bidang film ini, tulisan ini tidak akan mengelaborasi semua aspek mikro secara mendalam berdasarkan data empiris. Karena dalam analisis makro, masing-masing aspek akan secara otomatis bersinggungan.

Barangkali sebelum bahasan dalam tulisan ini menjadi lebih jauh, penting disepakati bersama arti verbal atas kegiatan pembajakan kreativitas yang dimaksud. Asal kata “pembajakan” adalah “bajak”. Arti gramatikal “bajak” berubah makna setelah mendapat awalan  pe- dan akhiran -an, yaitu proses membajak. Membajak sendiri memiliki arti alternatif; mengambil hasil ciptaan orang lain tanpa sepengetahuan atau seizinnya (Kamus Besar Bahasa Indonesia, Balai Pustaka ).

Dari uraian gramatikal tersebut ada beberapa tindakan yang kontraproduktif, yaitu; tidak jujur, curang, tidak sah, mencuri, menipu dan manipulasi. Dengan melihat arti verbal dan kandungan moralitas dari sederet kata-kata sandang di atas, penegasannya harus diikuti oleh peraturan hukum formal yang verbal pula. Untuk itulah analisis kasus pembajakan sangat terkait dengan aspek hukum.

Jika didefinisikan secara operasioanl, HAKI adalah hak atas kekayaan yang muncul atau lahir karena kemampuan intelektual manusia. Penemuan  atau karya  itu lahir atau dihasilkan oleh manusia melalui kemampuan intelektualnya, yaitu berupa daya, cipta, rasa, dan karsa di bidang ilmu pengetahuan,seni, sastra maupun teknologi (Umar dalam Saudi, 2001: 117) .

Pun demikian halnya HAKI di bidang film, hak itu lahir atau dihasilkan oleh manusia melalui kemampuan intelektualnya yang berupa daya, cipta, rasa, dan karsa dalam kaitannya dengan produk film (dari konsep hingga bentuk jadi), yang di dalamnya mengandung unsur-unsur yang harus dihormati oleh orang lain. Tidak semata-mata hak intelektual, tetapi menyangkut juga hak ekonomi yang meliputi hak cipta, hak paten, hak merk dan sebagainmya.

Di Indonesia, sumber utama hukum HAKI adalah Undang-undang Nomor 6 tahun 1987, kemudian diperbaharui dengan Undang-undang Nomor 7 Tahun 1987. Yang terakhir adalah Undang-ndang Nomor 12 Tahun 1997, yang diundangkan pada tanggal 7 Mei 1997. Sebenarnya Indonesia sudah memiliki undang-undang perfilman, yaitu Undang-undang No. 8 tahun 1992 dan , namun seiring perkembangan kebutuhan dan tuntutan penyelesaian permasalahan di lapangan, undang-undang tersebut terbukti tidak mampu memberi jawaban atas berbagai persoalan. Fungsi regulasi tidak banyak bisa diandalkan dalam menghadapi kasus-kasus pelanggaran hak cipta, seperti penggandaan DVD secara ilegal ini.

Selain itu, terdapat dua peraturan Pemerintah sebagai pedoman pelaksanaannya, yaitu Peraturan pemerintah Nomor 14 tahun 1986 tentang Dewan Hak Cipta, yang telah diperbarui dengan Peraturan Pemerintah Nomor 7 Tahun 1989 Tentang Penerjemahan dan/atau Perbanyakan Ciptaan untuk Kepentingan Pendidikan, Ilmu Pengetahuan, Penelitian, dan pengembangan Penelitian yang pada dasarya mengatur operasionalisasi ketentuan mengenai lisensi wajib di bidang hak cipta (Compulsory Licensing).

Sebagai konsep hukum, HAKI memberikan landasan pengaturan atas pengakuan, penghargaan, dan perlindungan terhadap hak atas karya-karya yang dihasilkan dari kemampuan intelektualitas manusia. Jika pelanggaran terhadap HAKI dilakukan, maka secara hukum akan dikenai sanksi kurungan dan biaya. Hal ini sangat jelas terlihat dalam UU HAKI baik yang lama maupun baru. Dalam pasal 44 Bab VI Undang-Undang Republik Indonesia Nomor 7 tahun 1987 Tentang hak Cipta misalnya, pelanggarannya dikatagorikan sebagai tindak pidana. Para pelanggarnya  dikenai sanksi hukum kurtungan selama maksimal tujuh tahun dan membayar denda dari Rp. 15.000.000,00 hingga Rp.100.000.000,00

Secara internasional, Indonesia juga telah menandatangai berlakunya kesepakatan Trade Related Aspects of Intelectual Property Rights (TRIPS) dalam persetujuan Putaran Uruguay di Marakesh, Maroko, tahun 1994 silam. Kemudian direalisasikan sejak 1 Januari 2000 lalu (Kompas, 3 Januari 2000). Namun dalam praktik sungguh ironis, saat diberlakuannnya undang-undang internasional tersebut, Indonesia justru mendapat corengan muka yang boleh dikatakan sangat memalukan. Apa pasal?

Political and Economic Risk Consultancy (PERC), sebuah lembaga konsulltan yang bermarkas di Hongkong, melakukan survei  melibatkan sejumlah ekspatriat yang bertugas di sepuluh negara Asia. Hasilnya, dalam hal kualitas sistem HAKI, skor untuk Indonesia adalah 9,82 (skor dimulai dari angka 0 berarti terbaik hingga 10 yang berarti terburuk). Untuk jaminan perlindungan HAKI, Indonesia berada di urutan ke-9 yang berarti sering terjadi pelanggaran. Posisi yang menempatkan negara kita hanya sedikit lebih unggul dari Cina (Kompas, 9 Januari 2000).

Sebelumnya, menurut laporan tahunan Specila 301 yang dikeluarkan oleh kantor perwakilan perdagangan AS (United States Trade Representative/USTR), Indonesia merupakan satu-satunyua negara anggora ASEAN yang masuk dalam priority watch list USTR untuk kasus-kasus pelanggaran HAKI. Pelanggran tersebut terutama disebabkan tingginya pembajakan VCD/DVD  sejak tahun 1998 (Kompas, 7 Juli 1999)

Mengenai status pengawasan tersebut, selengkapnya USTR membagi menjadi tiga kategori, yaitu watch list (daftar negara yang dipantau), priority watch list (daftar negara yang diprioritaskan untuk diawasi), dan priority foreign country (negara yang gerbukti bersalah sehingga perlu diberi sanksi perdagangan).

Dengan masuknya Indonesia ke dalam status priority watch list, berarti secara empiris garfik pelanggran HAKI di Indonesia semakin meningkat. Sebelumnya Indonesia masih termasuk dalam status watchlist (walaupun sejak tahun 1988 hal ini sudah terjadi berkali-kali).

Banyak pengamat film memprediksi, seiring munculnya VCD/DVD  bajakan yang semakin marak dan tidak diambil langkah tegas oleh para  penegak hukum, maka tidak tertutup kemungkinan status Indonesia akan meningkat menjadi priority foreign country.

Jika bangsa Indonesia berkomitmen untuk menerapkan sistem perlindungn HAKI di bidang perfilman secara konsekuen, secara makro hal ini akan memberikan keuntungan bagi pertumbuhan ekonomi nasional, terutama dari hasil produksi film dalam negeri. Hasil positif itu antara lain: 1. Meningkatkan kinerja dalam menghasilkan karya yang lebih inovatif (empowermnet); 2. Meningkatkan daya saing (competition); 3. Meningkatkan pendapatan (income); dan 4. Meningkatkan investasi (investation).

Lemahnya Sanksi Hukum

Lepas dari persoalan kultur dan mental, sebenarnya banyak kendala yang melingkupi ruwetnya sistem hak cipta di Indonesia. Akar permasalahan bersumber dari lemahnya infrastruktur yang ada, terutama sistem hukum yang nyaris tidak berjalan. Celakanya, dalam upaya penyelesaian, kendala teknis selalu mengemuka bila bersentuhan dengan kondisi riil bangsa yang mengalami krisis multidimensi.

Akibatnya, hampir semua keterpurukan selalu dikaitkan dengan dana yang terbatas sehingga sulit menemukan titik temu bagaimana solusi terbaik yang seharusnya dilakukan. Malah, bangsa kita gemar sekali mencari kambing hitam atas segala permasalahan yang timbul, tanpa pernah mencoba dengan penuh legawa merefleksikan kesalahan itu sebagai suatu bentuk introspeksi.

Demikian halnya dengan perlindungan terhadap hak cipta film. Ada kesan yang seolah dibangun pemerintah bahwa penyelesaian persoalan politik jauh lebih penting dari pada sekadar mengurusi “nasib” pembajakan. Daya beli masyarakat yang rendah akibat krisis ekonomi juga menjadi alat justifikasi pembajakan. Mahalnya sebuah produk asli seakan-akan mendorong masyarakat untuk berpikir “kreatif” bagaimana mendapatkan barang yang sama dengan harga murah. Walhasil tindakan pembajakan dianggap sah.

Apalagi jika dilihat dari political will para politisi di DPR saat menerima keluhan tentang banyaknya peredaran VCD/DVD bajakan beberapa waktu lalu. Dengan enteng mereka menjawab bahwa kehadiran VCD/DVD bajakan telah menjadi hiburan yang murah meriah bagi rakyat, sehingga untuk apa mengganggu kesenangan rakyat yang sudah banyak menderita oleh banyaknya persoalan bangsa ini? Sebuah kredo yang terdengar “manis”, tetapi sangat membahayakan bagi eksistensi kreativitas di negeri ini.

Dalam perkembangannya, pembajakan yang disupport oleh penguasa dan dimotori oleh media dapat  menciptakan budaya baru dalam masyarakat yang lazim disebut sebagai budaya massa. Bauman (1972) mengatakan bahwa budaya massa adalah konsekuensi yang tidak dapat ditolak dari munculnya pasar, tersedianya teknologi, dan dominasi organisasi besar .

Parahnya, situasi ini didukung oleh pertimbangan ekonomis masyarakat yang berpedoman; “Selama masih bisa dihemat mengapa harus membeli yang mahal?”.

Perilaku konsumsi masyarakat terhadap media, khusunya film selain dipengaruhi oleh selera juga tergantung daya beli. Terkait dengan asas tersebut muncullah istilah purchasing power yang mempengaruhi konsumsi film. Artinya, sebelum membeli VCD/DVD bajakan, konsumen dihadapkan pada tiga pilihan, yaitu membeli, menunda, atau tidak membelinya. Pada level ini digambarkan bahwa keputusan membeli berada dalam deret pilihan pembelian produk-produk yang lain, termasuk VCD/DVD  orisinal.

Pilihan semacam ini mendorong produsen VCD/DVD bajakan menciptakan barang produksinya semirip mungkin dan semurah mungkin, bahkan jika bisa dengan kualitas yang sama. Akibatnya dengan pola pikir ekonomi, ditunjang dengan daya beli yang cenderung rendah, masyarakat lebih memilih VCD/DVD bajakan.

Disinyalir, karena pertimbangan skala prioritas itulah konsumen kadang lupa bahwa barang yang dibeli atau disewanya adalah barang ilegal dan proses penciptaannya telah melanggar hukum.

Begitulah, berbagai persoalan kompleks menyebabkan HAKI di bidang film masih belum bisa dimengerti secara penuh di Indonesia. Tak heran jika VCD/DVD bajakan masih sangat umum dan wajar di negara kita. Padahal dilihat dari sisi objektif, pembajakan yang membudaya pada hakikatnya sangat menghambat perkembangan kemajuan karya perfilman di tanah air.

Kerugian material akibat pembajakan film juga tidak main-main hingga mencapai trilyunan rupiah. Belum lagi dengan adanya pembajakan tersebut telah menghambat penerimaan negara melalui pajak dan investasi industri. Selain itu, pemabjakan mendorong pengebirian kretivitas karena royalti yang seharusnya diterima para pembuat film, raib entah ke mana.

Munculnya fenomena VCD/DVD bajakan  tidak datang begitu saja bila tidak dibarengi harga VCD/DVD Player yang juga semakin murah. Berbagai merek DVD Player ditawarkan dengan harga mulai sekitar Rp 175.000 hingga jutaan rupiah. Bahkan kadangkala pembayarannya pun bisa dicicil. Selain itu, usaha persewaan VCD/DVD  bajakan dan player pun mudah dijumpai di berbagai tempat, baik di kota besar maupun di kota-kota kecil. Untuk menyewa VCD/DVD  bajakan hanya membutuhkan biaya Rp 1.000 – Rp 3.000 perkeping judulnya.

Dilihat dari kacamata hukum HAKI, harga VCD/DVD  bajakan bisa jauh lebih murah karena konsumen tak perlu membayar royalti, berbagai pajak serta biaya operasional lainnya. Produsen juga tak perlu berpromosi untuk melariskan barang dagangannya.

Dalam konteks maraknya kasus pelanggaran HAKI, dapat dinilai bahwa perilaku masayarakat kita sunguh membingungkan. Dulu, di tahun 1951, Indonesia menyatakan keluar dari Benre Convention (sebuah konvensi tentang hak cipta) yang bertuuan agar dapat melakukan “penjiplakan” besar-besaran dalam upayanya melakukan alih teknologi. Ternyata peluang tersebut tidak dimanfaatkan sebaik-baiknya, padahal saat itu sangat memungkinkan, bahkan ditolerir untuk melakukan peniruan dan penjiplakan.

Negara-negara lain seperti Jepang dan Jerman memanfaatkan peluang tersebut secara maksimal. Dan hasilnya, mereka sekarang menjadi sangat maju dalam menguasai teknologi.

Selanjutnya Bagaimana?

Evaluasi tentang berhasil tidaknya Indonesia dalam perlindungan HAKI di bidang film akan terus menjadi dialektika yang tidak usang, bukan hanya dalam pencarian jawaban “berhasil” atau “tidak” mengadili pembajak DVD dan menjebloskan ke penjara, tetapi berhasilnya perlindungan HAKI di bidang film di Indonesia pada konteks saat ini sebenarnya lebih pada upaya yang terus menerus untuk mencegah terjadinya pelanggaran HAKI lebih banyak lagi. Dengan kata lain, pembajakan atas hak kekayaan intelektual perlu dihentikan.

Persoalan HAKI di bidang film ini sangat penting untuk dijadikan perhatian mengingat hingga detik ini, masyarakat Indonesia belum memiliki kesadaran akan pentingnya penghormatan atas hak atas karya intelektual orang lain sebagai konsekuensi etis maupun yuridis. Salah satunya dapat dilihat dari carut marutnya perlakuan bangsa kita terhadap hak cipta perfilman. Mulai dari pembajakan kelas teri alias contek-menyontek ide hingga pembajakan kelas kakap yang sangat merugikan negara.

Karenanya, sistem hukum HAKI kita harus mampu menciptakan iklim yang kondusif bagi eksploitasi dan komersialisasi karya-karya intelektual yang bermuatan HAKI. Sistem HAKI di bidang film misalnya, harus mampu menekan serendah mungkin biaya-biaya hukum (legal cost) dalam pengurusan pendaftaran dan pengalihan HAKI maupun biaya-biya kontrak (transaction) yang berkaitan dengan lisensi (licensing), usaha patungan (joint venture), maupun waralaba (franchaising). Prosedur impor dan hak edar film asing misalnya harus cepat, murah, dan tidak koruptif.


[1] Dosen Ilmu Komunikasi Universitas Islam Indonesia (UII), peneliti di Pusat Kajian Media dan Budaya Populer (PKMBP) dan Pemantau Regulasi dan Regulator Media (PR2MEDIA) Yogyakarta.

Iwan Awaluddin Yusuf[1]

Perkembangan dunia perfilman Indonesia akhir-akhir ini memang unik. Bangkitnya film nasional yang ditandai banyaknya jumlah produksi film lokal, di satu sisi telah terjadi proses pengeroposan besar-besaran yang kontraproduktif bagi perkembangan kreativitas, terutama menyangkut persoalan pelanggaran hak cipta film, khususnya pembajakan.

Namun, penggandaan VCD/DVD  secara ilegal tidak dapat dipandang sempit hanya dari satu sisi negatif. Ada beberapa dimensi permisif yang menyebabkan “penghalalan” tindakan tersebut.

Pertama, pembajakan adalah bentuk perlawanan rakyat, khususnya lapisan bawah terhadap harga VCD/DVD  asli yang harganya terlampau mahal (menurut anggapan umum), sementara fluktuasi nilai tukar rupiah terhadap dolar sangat tinggi.

Kedua, orang membeli VCD/DVD bajakan karena VCD/DVD orisinal biasanya baru keluar beberapa bulan setelah filmnya diputar di bioskop. Bagi masyarakat kalangan menengah ke atas, harga tak menjadi masalah. Golongan ini membeli VCD/DVD  bajakan karena ingin cepat-cepat menonton filmnya. setelah VCD/DVD orisinalnya beredar mereka bisa membeli lagi. Tetapi bagi masyarakat menengah ke bawah, pertimbangan harga sangat penting. Dan pada kenyataanya, golongan “sensitif harga” ini jumlahnya lebih banyak .

Ketiga, VCD/DVD bajakan adalah “nyawa” bagi pedagang kakilima (beberapa diantaranya pedangang besar dengan gerai khusus). Apalagi di Glodog yang merupakan sentra pembajakan terbesar di Indonesia. Menjual VCD/DVD bajakan bagi mereka adalah satu-satunya usaha yang dianggap mampu menyambung hidup sehari-hari, termasuk untuk anak- istri. Sehingga bagaimanapun pihak kepolisian yang masih melestarikan “budaya kekeluargaan” juga mempunyai pertimbangan lain untuk menggelar razia setiap hari.

Keempat, Produsen VCD/DVD bajakan akan melakukan eksploitasi dan komersialisasi HAKI apabila biaya produksi marjinal untuk produk-produk film yang bermuatan HAKI jauh lebih kecil dari harga jual. Kompetisi usaha yang tidak sehat dan adanya permintaan dan daya beli yang tinggi, merupakan pendorong utama dilakukannya eksploitasi dan komersialisasi HAKI.

Tak peduli film asing atau buatan dalam negeri, film tersebut sukses atau tidak, bukan menjadi pertimbangan utama. Semuanya dibajak untuk kemudian dijual secara bebas atau disewakan di rental-rental. Hasil bajakan film nasional biasanya segera muncul beberapa hari setelah  tayangan perdananya diputar di bioskop. Untuk film impor, rata-rata sudah beredar dua bulan sebelum film aslinya diputar di bioskop. Di Jakarta saja, menurut penelusuran penulis, saat ini diperkirakan setiap hari beredar sekitar 1.000.000 keping VCD/DVD bajakan, atau 30 juta sebulan! Sebuah angka yang fantastis.

Meskipun produk-produk asli yang dicuri atau ditiru tersebut kebanyakan hasil karya atau kekayaan intelektual orang asing, namun tindakan pembajakan tersebut dapat melemahkan motivasi individu dan komunitas bisnis dalam negeri untuk melakukan kegitan produksi dan innvestasi di bidang perfilman.

Ironiosnya, bukan hanya film mancanegara yang dibajak, sejak lama film lokal pun mengalami nasib sama. VCD/DVD bajakan Ada Apa dengan Cinta? laris manis di pasaran. Hal yang sama juga terjadi pada film Ca Bau Kan. Menurut data dari ASIREVI, dua minggu setelah film ini dirilis ke pasaran, tepatnya mulai 21 Februari sampai 6 Maret, jumlah VCD/DVD yang berhasil digandakan oleh pembajak dalam satu hari bisa mencapai 200.000 keping VCD/DVD ilegal (Kompas, 2 April 2002 ).

Semua kasus pelanggaran HAKI di bidang film yang terjadi di tanah air nyaris “kebal” terhadap sentuhan hukum. Gejala ini tentu menimbulkan pertanyaan mendasar. Apakah betul-betul sistem hukum di negara kita sangat buruk sehingga seseorang atau sekelompok orang dapat dengan sesuka hatinya mengambil karya orang lain dan menyebarkan seluas-luasnya  tanpa ada aturan, teguran, peringatan, bahkan hukuman? Atau bisa jadi itulah gambaran kondisi mental masyarakat yang tidak memiliki kesadaran akan arti pentingya HAKI di bidang film?

Dalam perspektif filmologi, pembajakan film lewat VCD/DVD  melibatkan banyak aspek. Mulai aspek produksi, distribusi, hingga konsumsi film. Proses pembajakan menciptakan “jaring-jaring kehidupan” antara produsen, distributor, dan konsumen. Tindakan pembajak senantiasa bermotif ekonomi. Sayangnya, hubungan simbiosis tersebut tercipta dalam ranah ilegalitas, baik dari segi etis maupun yuridis.

Pembajakan dilihat dari aspek produksi misalnya, menyangkut teknis penggandaan VCD/DVD  dengan sarana material berupa alat-alat produksi hasil temuan teknologi masa kini. Juga konteks sosial dan politik  yang berperan di dalamnya. Law enforcement serta regulasi produksi film yang ada aat ini belum atau bahkan tidak maksimal sama sekali sehingga tindakan pembajakan seolah tidak pernah tersentuh oleh peraturan normatif, dalam hal ini sanksi hukum.

Aspek distribusi misalnya, menyangkut bagaimana produsen berhubungan dengan distributor untuk mengedarkan VCD/DVD  bajakannya hingga sampai ke tangan konsumen. Setidaknya meliputi negosiasi antara Produser-Distributor menyangkut banyak hal seperti penentuan wilayah edar, jangka waktu edar, pola pemasaran, karakteristik audiens yang dituju, hak eksplotasi dan sebagainya. Aspek pemasaran juga melibatkan jaringan bisnis yang dibangun oleh pemasok kepada pengecer VCD/DVD  bajakan dari pusat hingga sampai  ke pengecer di pinggir-pinggir jalan.

Aspek konsumsi film misalnya, menyangkut bagaimana konsumen bisa menikmati VCD/DVD bajakan dilihat dari segi kepuasan, atau berapa banyak mereka biasanya menghabisakan uang untuk membeli VCD/DVD  ilegal tersebut.  Dari gejala ini sini muncul pola yang bisa dilihat antara lain; banyaknya niat orang yang ingin membajak film berarti paralel dengan sifat penasaran banyak orang yang ingin melihat film. Produsen juga mampu menciptakan permintaan pasar melalui pembentukan otoritas yang seimbang antara produsen dengan konsumen. Otoritas ini menimbulkan mekanisme pasar yang seimbang pula dengan ketersediaan banyak variasi dan ragam VCD/DVD bajakan. Baik dari berbagai genre film, seperti kategorisasi VCD/DVD bajakan untuk film anak, film seri, film box office, bahkan film seks sekalipun.

Tentunya bahasan akan menjadi semakin luas jika menyangkut elemen-elemen lain dari perspektif filmologi. Tetapi dalam menganalisis pelanggaaran HAKI di bidang film ini, tulisan ini tidak akan mengelaborasi semua aspek mikro secara mendalam berdasarkan data empiris. Karena dalam analisis makro, masing-masing aspek akan secara otomatis bersinggungan.

Barangkali sebelum bahasan dalam tulisan ini menjadi lebih jauh, penting disepakati bersama arti verbal atas kegiatan pembajakan kreativitas yang dimaksud. Asal kata “pembajakan” adalah “bajak”. Arti gramatikal “bajak” berubah makna setelah mendapat awalan  pe- dan akhiran -an, yaitu proses membajak. Membajak sendiri memiliki arti alternatif; mengambil hasil ciptaan orang lain tanpa sepengetahuan atau seizinnya (Kamus Besar Bahasa Indonesia, Balai Pustaka ).

Dari uraian gramatikal tersebut ada beberapa tindakan yang kontraproduktif, yaitu; tidak jujur, curang, tidak sah, mencuri, menipu dan manipulasi. Dengan melihat arti verbal dan kandungan moralitas dari sederet kata-kata sandang di atas, penegasannya harus diikuti oleh peraturan hukum formal yang verbal pula. Untuk itulah analisis kasus pembajakan sangat terkait dengan aspek hukum.

Jika didefinisikan secara operasioanl, HAKI adalah hak atas kekayaan yang muncul atau lahir karena kemampuan intelektual manusia. Penemuan  atau karya  itu lahir atau dihasilkan oleh manusia melalui kemampuan intelektualnya, yaitu berupa daya, cipta, rasa, dan karsa di bidang ilmu pengetahuan,seni, sastra maupun teknologi (Umar dalam Saudi, 2001: 117) .

Pun demikian halnya HAKI di bidang film, hak itu lahir atau dihasilkan oleh manusia melalui kemampuan intelektualnya yang berupa daya, cipta, rasa, dan karsa dalam kaitannya dengan produk film (dari konsep hingga bentuk jadi), yang di dalamnya mengandung unsur-unsur yang harus dihormati oleh orang lain. Tidak semata-mata hak intelektual, tetapi menyangkut juga hak ekonomi yang meliputi hak cipta, hak paten, hak merk dan sebagainmya.

Di Indonesia, sumber utama hukum HAKI adalah Undang-undang Nomor 6 tahun 1987, kemudian diperbaharui dengan Undang-undang Nomor 7 Tahun 1987. Yang terakhir adalah Undang-ndang Nomor 12 Tahun 1997, yang diundangkan pada tanggal 7 Mei 1997. Sebenarnya Indonesia sudah memiliki undang-undang perfilman, yaitu Undang-undang No. 8 tahun 1992 dan , namun seiring perkembangan kebutuhan dan tuntutan penyelesaian permasalahan di lapangan, undang-undang tersebut terbukti tidak mampu memberi jawaban atas berbagai persoalan. Fungsi regulasi tidak banyak bisa diandalkan dalam menghadapi kasus-kasus pelanggaran hak cipta, seperti penggandaan DVD secara ilegal ini.

Selain itu, terdapat dua peraturan Pemerintah sebagai pedoman pelaksanaannya, yaitu Peraturan pemerintah Nomor 14 tahun 1986 tentang Dewan Hak Cipta, yang telah diperbarui dengan Peraturan Pemerintah Nomor 7 Tahun 1989 Tentang Penerjemahan dan/atau Perbanyakan Ciptaan untuk Kepentingan Pendidikan, Ilmu Pengetahuan, Penelitian, dan pengembangan Penelitian yang pada dasarya mengatur operasionalisasi ketentuan mengenai lisensi wajib di bidang hak cipta (Compulsory Licensing).

Sebagai konsep hukum, HAKI memberikan landasan pengaturan atas pengakuan, penghargaan, dan perlindungan terhadap hak atas karya-karya yang dihasilkan dari kemampuan intelektualitas manusia. Jika pelanggaran terhadap HAKI dilakukan, maka secara hukum akan dikenai sanksi kurungan dan biaya. Hal ini sangat jelas terlihat dalam UU HAKI baik yang lama maupun baru. Dalam pasal 44 Bab VI Undang-Undang Republik Indonesia Nomor 7 tahun 1987 Tentang hak Cipta misalnya, pelanggarannya dikatagorikan sebagai tindak pidana. Para pelanggarnya  dikenai sanksi hukum kurtungan selama maksimal tujuh tahun dan membayar denda dari Rp. 15.000.000,00 hingga Rp.100.000.000,00

Secara internasional, Indonesia juga telah menandatangai berlakunya kesepakatan Trade Related Aspects of Intelectual Property Rights (TRIPS) dalam persetujuan Putaran Uruguay di Marakesh, Maroko, tahun 1994 silam. Kemudian direalisasikan sejak 1 Januari 2000 lalu (Kompas, 3 Januari 2000). Namun dalam praktik sungguh ironis, saat diberlakuannnya undang-undang internasional tersebut, Indonesia justru mendapat corengan muka yang boleh dikatakan sangat memalukan. Apa pasal?

Political and Economic Risk Consultancy (PERC), sebuah lembaga konsulltan yang bermarkas di Hongkong, melakukan survei  melibatkan sejumlah ekspatriat yang bertugas di sepuluh negara Asia. Hasilnya, dalam hal kualitas sistem HAKI, skor untuk Indonesia adalah 9,82 (skor dimulai dari angka 0 berarti terbaik hingga 10 yang berarti terburuk). Untuk jaminan perlindungan HAKI, Indonesia berada di urutan ke-9 yang berarti sering terjadi pelanggaran. Posisi yang menempatkan negara kita hanya sedikit lebih unggul dari Cina (Kompas, 9 Januari 2000).

Sebelumnya, menurut laporan tahunan Specila 301 yang dikeluarkan oleh kantor perwakilan perdagangan AS (United States Trade Representative/USTR), Indonesia merupakan satu-satunyua negara anggora ASEAN yang masuk dalam priority watch list USTR untuk kasus-kasus pelanggaran HAKI. Pelanggran tersebut terutama disebabkan tingginya pembajakan VCD/DVD  sejak tahun 1998 (Kompas, 7 Juli 1999)

Mengenai status pengawasan tersebut, selengkapnya USTR membagi menjadi tiga kategori, yaitu watch list (daftar negara yang dipantau), priority watch list (daftar negara yang diprioritaskan untuk diawasi), dan priority foreign country (negara yang gerbukti bersalah sehingga perlu diberi sanksi perdagangan).

Dengan masuknya Indonesia ke dalam status priority watch list, berarti secara empiris garfik pelanggran HAKI di Indonesia semakin meningkat. Sebelumnya Indonesia masih termasuk dalam status watchlist (walaupun sejak tahun 1988 hal ini sudah terjadi berkali-kali).

Banyak pengamat film memprediksi, seiring munculnya VCD/DVD  bajakan yang semakin marak dan tidak diambil langkah tegas oleh para  penegak hukum, maka tidak tertutup kemungkinan status Indonesia akan meningkat menjadi priority foreign country.

Jika bangsa Indonesia berkomitmen untuk menerapkan sistem perlindungn HAKI di bidang perfilman secara konsekuen, secara makro hal ini akan memberikan keuntungan bagi pertumbuhan ekonomi nasional, terutama dari hasil produksi film dalam negeri. Hasil positif itu antara lain: 1. Meningkatkan kinerja dalam menghasilkan karya yang lebih inovatif (empowermnet); 2. Meningkatkan daya saing (competition); 3. Meningkatkan pendapatan (income); dan 4. Meningkatkan investasi (investation).

Lemahnya Sanksi Hukum

Lepas dari persoalan kultur dan mental, sebenarnya banyak kendala yang melingkupi ruwetnya sistem hak cipta di Indonesia. Akar permasalahan bersumber dari lemahnya infrastruktur yang ada, terutama sistem hukum yang nyaris tidak berjalan. Celakanya, dalam upaya penyelesaian, kendala teknis selalu mengemuka bila bersentuhan dengan kondisi riil bangsa yang mengalami krisis multidimensi.

Akibatnya, hampir semua keterpurukan selalu dikaitkan dengan dana yang terbatas sehingga sulit menemukan titik temu bagaimana solusi terbaik yang seharusnya dilakukan. Malah, bangsa kita gemar sekali mencari kambing hitam atas segala permasalahan yang timbul, tanpa pernah mencoba dengan penuh legawa merefleksikan kesalahan itu sebagai suatu bentuk introspeksi.

Demikian halnya dengan perlindungan terhadap hak cipta film. Ada kesan yang seolah dibangun pemerintah bahwa penyelesaian persoalan politik jauh lebih penting dari pada sekadar mengurusi “nasib” pembajakan. Daya beli masyarakat yang rendah akibat krisis ekonomi juga menjadi alat justifikasi pembajakan. Mahalnya sebuah produk asli seakan-akan mendorong masyarakat untuk berpikir “kreatif” bagaimana mendapatkan barang yang sama dengan harga murah. Walhasil tindakan pembajakan dianggap sah.

Apalagi jika dilihat dari political will para politisi di DPR saat menerima keluhan tentang banyaknya peredaran VCD/DVD bajakan beberapa waktu lalu. Dengan enteng mereka menjawab bahwa kehadiran VCD/DVD bajakan telah menjadi hiburan yang murah meriah bagi rakyat, sehingga untuk apa mengganggu kesenangan rakyat yang sudah banyak menderita oleh banyaknya persoalan bangsa ini? Sebuah kredo yang terdengar “manis”, tetapi sangat membahayakan bagi eksistensi kreativitas di negeri ini.

Dalam perkembangannya, pembajakan yang disupport oleh penguasa dan dimotori oleh media dapat  menciptakan budaya baru dalam masyarakat yang lazim disebut sebagai budaya massa. Bauman (1972) mengatakan bahwa budaya massa adalah konsekuensi yang tidak dapat ditolak dari munculnya pasar, tersedianya teknologi, dan dominasi organisasi besar .

Parahnya, situasi ini didukung oleh pertimbangan ekonomis masyarakat yang berpedoman; “Selama masih bisa dihemat mengapa harus membeli yang mahal?”.

Perilaku konsumsi masyarakat terhadap media, khusunya film selain dipengaruhi oleh selera juga tergantung daya beli. Terkait dengan asas tersebut muncullah istilah purchasing power yang mempengaruhi konsumsi film. Artinya, sebelum membeli VCD/DVD bajakan, konsumen dihadapkan pada tiga pilihan, yaitu membeli, menunda, atau tidak membelinya. Pada level ini digambarkan bahwa keputusan membeli berada dalam deret pilihan pembelian produk-produk yang lain, termasuk VCD/DVD  orisinal.

Pilihan semacam ini mendorong produsen VCD/DVD bajakan menciptakan barang produksinya semirip mungkin dan semurah mungkin, bahkan jika bisa dengan kualitas yang sama. Akibatnya dengan pola pikir ekonomi, ditunjang dengan daya beli yang cenderung rendah, masyarakat lebih memilih VCD/DVD bajakan.

Disinyalir, karena pertimbangan skala prioritas itulah konsumen kadang lupa bahwa barang yang dibeli atau disewanya adalah barang ilegal dan proses penciptaannya telah melanggar hukum.

Begitulah, berbagai persoalan kompleks menyebabkan HAKI di bidang film masih belum bisa dimengerti secara penuh di Indonesia. Tak heran jika VCD/DVD bajakan masih sangat umum dan wajar di negara kita. Padahal dilihat dari sisi objektif, pembajakan yang membudaya pada hakikatnya sangat menghambat perkembangan kemajuan karya perfilman di tanah air.

Kerugian material akibat pembajakan film juga tidak main-main hingga mencapai trilyunan rupiah. Belum lagi dengan adanya pembajakan tersebut telah menghambat penerimaan negara melalui pajak dan investasi industri. Selain itu, pemabjakan mendorong pengebirian kretivitas karena royalti yang seharusnya diterima para pembuat film, raib entah ke mana.

Munculnya fenomena VCD/DVD bajakan  tidak datang begitu saja bila tidak dibarengi harga VCD/DVD Player yang juga semakin murah. Berbagai merek DVD Player ditawarkan dengan harga mulai sekitar Rp 175.000 hingga jutaan rupiah. Bahkan kadangkala pembayarannya pun bisa dicicil. Selain itu, usaha persewaan VCD/DVD  bajakan dan player pun mudah dijumpai di berbagai tempat, baik di kota besar maupun di kota-kota kecil. Untuk menyewa VCD/DVD  bajakan hanya membutuhkan biaya Rp 1.000 – Rp 2.000 perkeping judulnya.

Dilihat dari kacamata hukum HAKI, harga VCD/DVD  bajakan bisa jauh lebih murah karena konsumen tak perlu membayar royalti, berbagai pajak serta biaya operasional lainnya. Produsen juga tak perlu berpromosi untuk melariskan barang dagangannya.

Dalam konteks maraknya kasus pelanggaran HAKI, dapat dinilai bahwa perilaku masayarakat kita sunguh membingungkan. Dulu, di tahun 1951, Indonesia menyatakan keluar dari Benre Convention (sebuah konvensi tentang hak cipta) yang bertuuan agar dapat melakukan “penjiplakan” besar-besaran dalam upayanya melakukan alih teknologi. Ternyata peluang tersebut tidak dimanfaatkan sebaik-baiknya, padahal saat itu sangat memungkinkan, bahkan ditolerir untuk melakukan peniruan dan penjiplakan.

Negara-negara lain seperti Jepang dan Jerman memanfaatkan peluang tersebut secara maksimal. Dan hasilnya, mereka sekarang menjadi paling majudalam menguasai teknologi. Tidak demikian halnya dengan bangsa kita yang memang kualitas SDM-nya tergolong rendah.

Selanjutnya Bagaimana?

Evaluasi tentang berhasil tidaknya Indonesia dalam perlindungan HAKI di bidang film akan terus menjadi dialektika yang tidak usang, bukan hanya dalam pencarian jawaban “berhasil” atau “tidak” mengadili pembajak DVD dan menjebloskan ke penjara, tetapi berhasilnya perlindungan HAKI di bidang film di Indonesia pada konteks saat ini sebenarnya lebih pada upaya yang terus menerus untuk mencegah terjadinya pelanggaran HAKI lebih banyak lagi. Dengan kata lain, pembajakan atas hak kekayaan intelektual perlu dihentikan.

Persoalan HAKI di bidang film ini sangat penting untuk dijadikan perhatian mengingat hingga detik ini, masyarakat Indonesia belum memiliki kesadaran akan pentingnya penghormatan atas hak atas karya intelektual orang lain sebagai konsekuensi etis maupun yuridis. Salah satunya dapat dilihat dari carut marutnya perlakuan bangsa kita terhadap hak cipta perfilman. Mulai dari pembajakan kelas teri alias contek-menyontek ide hingga pembajakan kelas kakap yang sangat merugikan negara.

Karenanya, sistem hukum HAKI kita harus mampu menciptakan iklim yang kondusif bagi eksploitasi dan komersialisasi karya-karya intelektual yang bermuatan HAKI. Sistem HAKI di bidang film misalnya, harus mampu menekan srendah mungkin biaya-biaya hukum (legal cost) dalam pengurusan pendaftaran dan pengalihan HAKI maupun biaya-biya kontrak (transaction) yang berkaitan dengan lisensi (licensing), usaha patungan (joint venture), maupun waralaba (franchaising). Prosedur impor dan hak edar film asing misalnya harus cepat, murah, dan tidak koruptif.


[1] Dosen Ilmu Komunikasi Universitas Islam Indonesia (UII), peneliti di Pusat Kajian Media dan Budaya Populer (PKMBP) dan Pemantau Regulasi dan Regulator Media (PR2MEDIA) Yogyakarta.